เรื่อง: กฤษณพล วัฒนวันยู
ภาพ: ชนิภา เต็มพร้อม

Studiomake ไม่ได้เป็นเพียงสตูดิโอที่ออกแบบเฉพาะงานสถาปัตยกรรมเท่านั้น แต่ยังผลิตสิ่งของต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับงานออกแบบด้วย ดังที่สะท้อนอย่างตรงไปตรงมาในชื่อเรียกของสตูดิโอ ซึ่งมุ่งเน้นไปที่ “การทำ/ การสร้าง/ การผลิต” (makings) ที่เกิดขึ้นในหลายสเกล ตั้งแต่ลูกบิดประตูไปจนถึงตัวอาคาร เอกลักษณ์อันโดดเด่นของ Studiomake คือการให้ความสำคัญในกระบวนการสร้างสรรค์ที่ผ่านการลงมือปฏิบัติ การหยิบจับเครื่องไม้เครื่องมือต่างๆ แบบ hands-on ซึ่งพวกเขามีความภูมิใจเป็นอย่างมาก และอาจจะสามารถเรียกคนกลุ่มเล็กกลุ่มนี้ได้เต็มปากว่า ผู้ผลิต/ผู้สร้าง (makers) และนอกจากพื้นที่สร้างสรรค์ในสตูดิโอแล้ว ยังมีส่วนของเวิร์กช็อปที่อยู่ติดกับตัวสตูดิโอ ซึ่งช่วยส่งเสริมการทำงานระหว่างทีมสถาปนิกและนักออกแบบกับทีมช่าง จนเกิดการทำงานร่วมกันของทีมงานทุกฝ่ายในแบบ collaborative process อย่างแท้จริง

ที่มาและจุดเริ่มต้น
Studiomake ก่อตั้งขึ้นโดยคู่สามีภรรยา คุณอรพรรณ สาระศาลิน แชเฟอร์ และ David Schafer (เดวิด แชเฟอร์) และหลังจากที่ทั้งคู่จบการศึกษาที่สหรัฐอเมริกา ได้ทำงานต่ออยู่ที่นั่นสักระยะหนึ่ง จึงได้ย้ายกลับมาที่ประเทศไทยและเปิดสตูดิโอออกแบบนี้ขึ้นมา แถมยังแบ่งเวลาบางส่วนไปสอนหนังสือในมหาวิทยาลัย และไม่นานต่อมา มีการขยับขยายสตูดิโอครั้งใหญ่ จึงได้ย้ายจากที่ตั้งเดิมมาสร้างบ้านพักและสตูดิโอบนที่ดินของครอบครัวคุณสาระศาลิน ที่ อ.ไทรม้า จ.นนทบุรี โดยที่อาคารหลักที่เป็นโฮมออฟฟิศนั้นมีสตูดิโอและเวิร์กช็อปอยู่ชั้นล่าง และส่วนที่พักอาศัยของครอบครัวแชเฟอร์อยู่ชั้นบน

แนวทางการออกแบบ
หลักการสำคัญของ Studiomake คือ การมองว่ามันไม่มีเส้นแบ่งที่ชัดเจนตายตัวในเรื่องของการออกแบบและการทำ/การสร้าง/การผลิต มันเป็นกระบวนการที่ถักทอร้อยรัดเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ซึ่งก็ถือเป็นแนวคิดหลักในการสร้างสรรค์สถาปัตยกรรมโดยทั่วไปในวงวิชาชีพอยู่แล้ว หากแต่สตูดิโอนี้ต้องการที่เน้นย้ำในแนวทางดังกล่าวที่ว่า การออกแบบและการทำ/การสร้าง/การผลิตนั้นแยกออกจากกันไม่ได้ งานของ Studiomake มักจะสนใจลงไปในงานสเกลที่เล็ก ซึ่งเป็นสเกลที่เส้นแบ่งต่างๆ มันมีความพร่ามัว จนบ่อยครั้งที่ทำให้พวกเขารู้สึกว่ากำลังทำ/สร้าง/ผลิต สิ่งของอะไรบางอย่างที่สำคัญในโครงการนั้นๆ ก่อนที่แง่มุมอื่นๆ ของโครงการจะถูกออกแบบ หรือ ถูกพัฒนา คลี่คลายไปแล้วอย่างเต็มที่

และโดยส่วนใหญ่ ที่มาของไอเดียและแนวคิดในการออกแบบต่างๆ ของ Studiomake มักจะมาจากเวิร์กช็อปด้วยซ้ำไป พวกเขามองว่ามันไม่ใช่กระบวนการแบบเส้นตรงต่อเนื่อง แต่มักจะเป็นขั้นตอนที่เชื่อมโยงกลับไปกลับมา บางครั้งพวกเขาก็เริ่มคิดงานจากการสร้างต้นแบบ (prototype) ในขั้นตอนการออกแบบร่างเลยก็มี ดังนั้น หัวใจหลักในการทำงานของ Studiomake คือ กระบวนการและขั้นตอนที่ต้องคิดและทำงานกลับไปกลับมาระหว่างสตูดิโอออกแบบและเวิร์คช็อป ซึ่งถือเป็นสิ่งสำคัญในกระบวนการสร้างสรรค์

เครื่องมือ
สำหรับ Studiomake การมีเวิร์คช็อปอยู่ในที่เดียวกันติดกับสตูดิโอนั้นมีข้อได้ดีหลายประการ ทำให้สามารถเข้าไปในเวิร์คช็อปได้บ่อยๆ และการที่เมื่อได้เข้าไปอยู่ในเวิร์คช็อป ทำให้สามารถหยิบจับ สัมผัส รู้สึก และเข้าใจได้ถึงคุณสมบัติของวัสดุ รวมถึงการได้รับแรงบันดาลใจจากวัสดุเหล่านั้น แต่ที่สำคัญมากไม่แพ้กันคือ จะต้องมีความเข้าใจเครื่องมือต่างๆ ที่ใช้กับวัสดุเหล่านั้น คุณเดวิด มองว่าตัวเขาเองและรวมถึงอีกหลายๆ คน เมื่อตอนสมัยเรียนนั้น มักจะมุ่งเน้น ให้ความสำคัญกับวิชาออกแบบในสตูดิโอ หรือ เรื่องของความคิดสร้างสรรค์ และมองว่าเรื่องโครงสร้าง เรื่องทางเทคนิคต่างๆ นั้นน่าเบื่อ แต่สำหรับเขานั้น กลับคิดว่าความรู้เชิงเทคนิค-เชิงช่างนั้นมีความสำคัญมากไม่แพ้กัน ซึ่งถ้าหากยิ่งมีความเข้าใจต่อเครื่องไม้เครื่องมือต่างๆ มากเท่าไหร่ ยิ่งจะทำให้เปิดทาง เกิดความเป็นไปได้มากมายต่อความคิดสร้างสรรค์ เพราะมันจะช่วยผลักดันความคิดและขยายขอบเขตการสร้างสรรค์ให้กว้างขวางออกไปอีก

รูปแบบการทำงานและกระบวนการทำงาน
โดยส่วนใหญ่ การเริ่มต้น การคิดงานมักจะเริ่มต้นด้วย design charette ที่เป็นในรูปแบบการอภิปรายกลุ่ม หรือ การระดมสมองร่วมกันในทีมงาน เพื่อหาไอเดียและหาแนวทางการออกแบบต่างๆ ร่วมกัน และคุณเดวิดมักจะนำทีมช่างเข้ามาร่วมคิดตั้งแต่ขั้นตอนแรกๆ ของโครงการเลย และเคล็ดลับของการทำงานของ Studiomake อีกเรื่องคือการออกแบบที่ยืดหยุ่น หรือการออกแบบเผื่อความผิดพลาดบางประการที่อาจจะเกิดขึ้นได้เสมอ ซึ่งบางครั้งนั้น มันเป็นการออกแบบสิ่งที่ไม่อาจรู้ล่วงหน้ามาก่อน แต่ยังคงสามารถปรับเปลี่ยน หรือ แก้ไขให้เหมาะสมและสอดคล้องได้

นอกจากนี้ ในการทำงานในภาพรวม การร่วมมือกันและความเชื่อมโยงสัมพันธ์กันทั้งระหว่างผู้คนกับผู้คน และระหว่างผู้คนกับวัสดุ อุปกรณ์ เครื่องมือต่างๆ ก็เป็นส่วนสำคัญ แต่ในขณะเดียวกัน คุณเดวิดก็ต้องการให้ทีมงานทำงานด้วยความสุข เพราะทุกคนล้วนมีความสนใจและทักษะที่แตกต่างกัน ซึ่งเขาเชื่อว่ามันขึ้นอยู่กับสิ่งที่แต่ละทำได้ดี เพราะคนเรานั้นมักต้องการทำในสิ่งที่พวกเขาทำได้ดี

ทีมงานและการคัดเลือกทีมงาน
ทีมงานที่นี่นอกจากจะไม่ได้มีเพียงแค่สถาปนิกและนักออกแบบตกแต่งภายใน ยังมีทีมช่าง (ทั้งช่างเหล็ก ช่างไม้) ที่เป็นส่วนสำคัญของทีมงานทั้งหมด และทีมงานช่างเหล่านี้ทำงานเต็มเวลาเช่นเดียวกับทีมสถาปนิก/นักออกแบบ ไม่ได้เป็นลักษณะรับจ้างชั่วคราวเป็นโครงการๆ ไป และพอทำงานมาถึงจุดหนึ่ง ที่ทุกคนเข้าใจภาพรวม เข้าใจทีมเวิร์ค ทุกคนก็สามารถทำงานในตำแหน่งต่างๆ ที่หลากหลายได้ ไม่เฉพาะเจาะจงลงไปว่าต้องทำแต่เรื่องที่เกี่ยวข้องกับงานตนเท่านั้น

แต่สิ่งที่ยากสำหรับ Studiomake คือการค้นหาและคัดเลือกพนักงานที่จะมาร่วมงานกัน ต้องมีทัศนคติที่ไปในทิศทางเดียวกันกับทีม และมีความเข้าใจ สามารถมาร่วมกันสร้างทีมงานที่ดีให้เติบโตต่อไปได้ คุณเดวิดมองว่าคนที่จะมาร่วมงานกับพวกเขาได้นั้นต้องเป็นคนกลุ่มพิเศษประมานหนึ่ง คือต้องมีความสนใจและใส่ใจในงานออกแบบเชิงช่าง-เชิงเทคนิคพอสมควร และต้องเป็นคนที่ชอบลงมือทำ ทดลองทำอะไรต่างๆ หรือ ทำงานแบบ hands-on ในเวิร์คช็อปได้ และต้องเป็นคนที่ต้องฝึกฝนตนเองเสมอๆ เพราะ Studiomake เองก็เป็นเสมือนห้องเรียนที่ทุกคนต้องหมั่นพัฒนา เรียนรู้อย่างต่อเนื่อง ซึ่งจะเป็นผลดีแก่ทุกฝ่าย

พื้นที่การทำงานและการออกแบบพื้นที่การทำงาน
การที่สตูดิโอมาตั้งอยู่ที่นนทบุรี ทำให้มีที่ว่างมากพอ ที่เอื้อให้ Studiomake สามารถทำงานในลักษณะงานที่ทำอยู่ได้อย่างมีประสิทธิภาพ ในส่วนพื้นที่สตูดิโอนั้น ถูกออกแบบเป็น open space ซึ่งแรกเริ่มเดิมทีนั้น มีโต๊ะทำงานตัวกลางอันใหญ่ตัวเดียว ที่ทุกคนมานั่งคิดงานและทำงานร่วมกัน แต่ก็ได้ปรับเปลี่ยนไปบ้าง เนื่องจากความต้องการพื้นที่ทำงานของแต่ละคนเพิ่มเติม แต่ก็ยังคงสภาพเปิดโล่ง ไม่ได้มีการกั้นห้องหรือกั้นฉากเป็นส่วนย่อยๆ ยังคงมองเห็นกันและกันได้ การออกแบบพื้นที่เปิดโล่งที่ต่อเนื่องกันนี้จึงสอดรับกับลักษณะการทำงานของทีม การจัดพื้นที่แบบเปิดโล่งนั้นสำคัญ เพราะงานของ Studiomake เน้นไปที่เรื่องเชิงช่าง-เชิงเทคนิคค่อนข้างมาก ดังนั้น จึงจำเป็นที่ต้องรู้และเข้าใจสิ่งต่างๆ ที่เกิดขึ้นในพื้นที่การทำงาน

คุณเดวิดอธิบายถึงโครงสร้างองค์กรของสตูดิโอว่าเป็นโครงสร้างที่มีความสัมพันธ์ในแนวราบมากกว่าแนวตั้ง คือทุกคนมีความเท่าเทียมกัน ไม่ได้มีลำดับขั้นลำดับชั้นหลายระดับเหมือนองค์กรใหญ่ทั่วไป แต่พอช่วงหลังๆ มาก็ได้ปรับเปลี่ยนไปบ้าง คือเริ่มมีความเป็นลำดับขั้นขึ้นบ้าง แต่ยังอยู่ในระดับต่ำอยู่ อันเนื่องมาจากพนักงานบางคนนั้นได้ร่วมงานมานาน ประกอบกับการรับสมาชิกใหม่เข้ามาทดแทนคนที่ลาออกไป และด้วยหน้าที่และความรับผิดชอบที่แตกต่างกันของแต่ละคนในทีม

เป้าหมายในอนาคต
คุณเดวิดเล่าถึงเป้าหมายในระยะยาวนั้นคือความยั่งยืนของสตูดิโอ และการที่ยังสามารถทำในสิ่งที่ทำอยู่ทุกวันนี้ไปได้เรื่อยๆ และหลายปีที่ผ่านมาทำให้เขาได้คิดทบทวน และคำนึงถึงทั้งผลประโยชน์ในระยะยาวและการเสียสละในระยะสั้น ซึ่งคุณเดวิดก็ได้ยกคำพูดที่เป็นข้อคิดของภรรยาให้ฟังว่า “รางวัลของการทำงานที่ดี คือการที่ได้งานมากขึ้น” และเขายอมรับว่า สิ่งหนึ่งที่เป็นทั้งจุดแข็งและจุดอ่อนของสตูดิโอนี้ คือพวกเขามักจะทำงานหรือ ส่งมอบงานมากเกินกว่าที่โจทย์ลูกค้ามอบหมายให้มา หรือบางครั้งพวกเขามักจะชอบทำอะไรให้มันดีกว่าที่มันควรจะเป็นจนเกินไป

การหาจุดสมดุลที่เหมาะสมทั้งเพื่อฝั่งลูกค้าและโครงการต่างๆ ที่พวกเขาทำให้นั้นต้องเป็นผลงานที่มีคุณภาพและเป็นที่พึงพอใจ และขณะเดียวกัน ในฝั่งทีมงานเองก็ต้องได้รับการตอบแทนและผลประโยชน์ที่สมส่วนด้วย ดังนั้น การรักษาสมดุลของสตูดิโอทั้งในระยะสั้นและระยะยาวเป็นเรื่องที่ท้าทายมาก

ข้อคิดและมุมมองที่อยากเสนอแนะ
ในสิ่งที่คุณทำได้ดีนั้น ไม่ว่ามันจะเป็นอะไรก็ตาม หากคุณสามารถมีส่วนร่วมในการแบ่งปันหรือนำไปสร้างสรรค์สิ่งที่เป็นประโยชน์ได้ มันจะเป็นอะไรที่วิเศษมาก การที่มีมุมมองแบบคนนอกนั้นทำให้มองเห็นทั้งข้อดีและข้อจำกัดต่างๆ และอยากให้คนที่อยู่ข้างในทำความเข้าใจในกรอบและบริบทของสังคมตนเอง มันจะมีส่วนช่วยอย่างมากในการคิดค้นหาคำตอบต่อปัญหาต่างๆ และพัฒนาทรัพยากรและศักยภาพที่มี และที่สำคัญคืออยากให้สถาปนิกรุ่นใหม่ให้เวลากับตัวเอง เพราะทุกอย่างนั้นล้วนต้องใช้เวลาทั้งสิ้น

เรื่อง: วิชิต หอยิ่งสวัสดิ์
ภาพ: ชนิภา เต็มพร้อม และภาพส่วนตัวของฟรองซัวส์ มองโตเคียว

ฟรองซัวส์ มองโตเคียว[1] (François Montocchio) เกิดเมื่อวันที่ 3 ตุลาคม ค.ศ. 1934 เป็นบุตรชายของเอ็ดการ์ มองโตเคียว (Edgar Montocchio) (ลูกครึ่งฝรั่งเศส-เวียดนาม) ซึ่งทำงานเป็นเลขาและล่ามอยู่ในสถานเอกอัครราชทูตฝรั่งเศสในกรุงเทพฯ และมาร์เกอริต เบิร์นดต์ (Marguerite Berndt) (ลูกครึ่งอังกฤษ-เวียดนาม) ผู้เป็นมารดาซึ่งคอยดูแลบ้าน เขามีพี่น้องทั้งหมด 5 คน พี่ชาย 1 คน คือ ฌ็อง-อีฟ มองโตเคียว (Jean-Yves Montocchio) น้องชาย 1 คน คือ เอ็ดการ์ มองโตเคียว (Edgar Montocchio) และมีน้องสาว 2 คนคือ เทเรซ่า มองโตเคียว (Thérèse Montocchio) และเซลีน มองโตเคียว (Céline Montocchio)

ในช่วงปีที่เขาเกิด สิทธิสภาพนอกอาณาเขต[2] (Extraterritoriality) ยังมีผลบังคับใช้ในประเทศ ทำให้คนในบังคับของฝรั่งเศสอยู่เหนือกฎหมายของประเทศสยาม เมื่อเป็นเช่นนี้เพื่อประโยชน์ของลูกๆ ในอนาคต บิดาของเขาจึงเลือกที่จะให้ลูกทุกคนถือสัญชาติฝรั่งเศส[3] และหลังจากนั้นในช่วงปีค.ศ. 1939 ก่อนสงครามโลกครั้งที่สองจะเริ่มเพียงไม่กี่เดือน บิดาของเขาถึงแก่กรรมด้วยโรคหัวใจในขณะที่เขามีอายุเพียง 5 ปี

ฟรองซัวส์ จบการศึกษาในระดับมัธยมปลายที่โรงเรียนอัสสัมชัญ บางรัก เมื่อปี ค.ศ. 1950 ด้วยความสนใจในด้านการก่อสร้างและการช่าง หลังจากที่สำเร็จการศึกษามารดาของเขาจึงฝากให้เข้าไปทำงานกับ สถาปนิกชาวดัชซ์ ปีเตอร์ ซูเรนเดรค (Peter Suerendrech) ซึ่งเป็นเพื่อนสนิทของพ่อเลี้ยง (เพราะเคยร่วมรบและตกเป็นเชลยศึกที่สะพานแม่น้ำแควด้วยกันในช่วงสงครามโลกครั้งที่หนึ่งมาก่อน) ในเวลานั้น ปีเตอร์ ซูเรนเดรค เปิดสำนักงานอยู่ที่ซอยพิกุล ถนนสาทร และทำงานร่วมกับวิศวกรชาวอิตาเลียนที่มีชื่อว่าจอร์จิโอ อักซีเนลี (Giorgio Accinelli) อยู่หลายโครงการ โดยมีสถาปนิก/ วิศวกรรุ่นใหญ่อย่าง ฟอสโต้ ปีสโตโน (Fausto Pistono) ซึ่งเป็นเจ้านายเก่าของ จอร์จิโอ อักซีเนลี เป็นที่ปรึกษา ขณะทำงานในสำนักงานออกแบบแห่งนี้ ฟรองซัวส์ได้เรียนรู้ทักษะ ทั้งด้านการออกแบบและการเขียนแบบ และมีส่วนร่วมในการทำงานกับสถาปนิกและวิศวกรคู่นี้ในหลายโครงการด้วยกัน ไม่ว่าจะเป็นการทำงานเป็นผู้ช่วยเขียนแบบให้จอร์จิโอ อักซีเนลี ในการออกแบบวัดพระมหาไถ่[4] (Holy Redeem Church) (1954) และยังเป็นผู้ช่วย ปีเตอร์ ซูเรนเดรค ในการเขียนแบบก่อสร้างวัดเซนต์หลุยส์ (Saint Louis Church) (1957) จนกระทั่งปีเตอร์ ซูเรนเดรค ย้ายไปทำงานที่ฮ่องกง เขาจึงฝากให้ฟรองซัวส์เข้าไปทำงานที่ออฟฟิศของ จอร์จิโอ อักซีเนลี การได้เข้ามาทำงานที่นี่ทำให้เขาได้รู้จักกับสถาปนิกไทยที่มีชื่อว่า ตรุณี บุนนาค เธอเป็นลูกสาวของสมเด็จเจ้าพระยาบรมมหาศรีสุริยวงศ์ (ช่วง บุนนาค) เธอเป็นสถาปนิกรุ่นราวคราวเดียวกันกับหม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ (1900-1981) ในช่วงที่ออกแบบวัดพระมหาไถ่ ตรุณีในฐานะที่เป็นสถาปนิกร่วมออกแบบอาคารนี้ด้วย ได้นำแบบของโบสถ์หลังนี้ไปปรึกษาเพื่อขอคำแนะนำกับหม่อมเจ้าโวฒยากรด้วย

ฟรองซัวส์พูดถึงบรรยากาศในการทำงานตอนนั้นว่า “คุณตรุณีเป็นคนสอนผมให้เขียนแบบและฝึกทักษะพื้นฐานการทำงานให้ผมหลายอย่าง ตอนทำงานอยู่ที่นั่นผมมีเพื่อนร่วมงานที่สนิทกันอีกคนหนึ่งคือคุณบุญประเสริฐ ณ เชียงใหม่ เขาเป็นลูกชายของเจ้าบุญเลิศ ณ เชียงใหม่ เพิ่งจบการศึกษาจากคณะวิศวกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย แล้วก็เข้ามาทำงานที่ออฟฟิศ ตอนนั้นงานทางด้านวิศวกรรม จอร์จิโอ อักซีเนลี ได้กำหนดมาตรฐานในการทำงานด้วยการเขียน standard sheet ของคานคอนกรีตแบบต่าง ๆ เอาไว้ บุญประเสริฐก็แค่เขียนตำแหน่งและขนาดของเหล็กลงไป ผมทำงานร่วมกับเขาประมาณ 2-3 ปี จากนั้นเขาก็ออกไปเป็นทำงานที่การไฟฟ้านครหลวง จนกระทั่งเป็นผู้อำนวยการฝ่ายโยธา เขาทำงานอยู่ที่นั่นกว่า 30 ปี”

นอกจากทำงานอยู่ที่ออฟฟิศของปีเตอร์ ซูเรนเดรค และจอร์จิโอ อักซีเนลี ในช่วงนอกเวลางานเขายังออกแบบและรับเหมาสร้างบ้านไม้อยู่ 3-4 หลัง ในละแวกถนนสาทรเอาไว้หลายหลัง “ผมยังจำได้ ผมรับเหมาสร้างบ้านสองชั้นเป็นบ้านไม้ ค่าก่อสร้างประมาณ 80,000 บาท ประตูหน้าต่างเปิดถึงพื้นหมด พื้นเป็นไม้ตะแบก ตอนนั้นผมยังเด็กมากอายุแค่ 17 ปี แต่เขาก็ยังไว้ใจให้ทำ มีบ้านหลังหนึ่งอยู่แถวสนามเป้า แล้วก็อีกหลังหนึ่งเป็นบ้านบังกะโลอยู่ที่ซอยเย็นอากาศเป็นบ้านของนายพ่วง สุวรรณรัฐ ทำให้มีเงินเก็บอยู่ประมาณ 30,000 บาท แล้วจึงตัดสินใจใช้เงินก้อนนี้ไปเรียนต่อ” ฟรองซัวส์เล่าถึงประสบการณ์ในตอนนั้นให้ฟัง หลังจากที่จบมัธยมปลายจากโรงเรียนอัสสัมชัญ บางรัก แล้วเขาทำงานอยู่ประมาณ 7 ปีก่อนที่จะไปศึกษาต่อที่ประเทศเบลเยี่ยม

การเดินทางไปศึกษาทางด้านสถาปัตยกรรมที่ประเทศเบลเยียมของฟรองซัวส์นั้นได้คุณพ่อโรเซ็นส์บาทหลวงชาวอิตาเลียนที่รู้จักและเคยร่วมงานกันตอนออกแบบโบสถ์เป็นผู้แนะนำให้ไปที่โรงเรียนสถาปัตยกรรมที่ The Institut Saint-Luc de Tournai เพราะรู้จักกับบาทหลวงที่ดูแลอยู่ที่นั่น โรงเรียนนี้มีวิธีการเรียนการสอนเหมือน École des Beaux-Arts ที่ประเทศฝรั่งเศส ตอนเข้าไปเรียนในปีแรกจะเน้นที่การไปทัศนศึกษาเพื่อดูงานสถาปัตยกรรมที่น่าสนใจตามสถานที่ต่าง ๆ หลังจากนั้นก็จะให้นักศึกษากลับมาทำรายงานส่ง และวันหยุดเสาร์-อาทิตย์ ต้องออกไปฝึกวาดภาพทิวทัศน์เมืองเพื่อมาส่งวันจันทร์อย่างต่ำคนละไม่ต่ำกว่า 10 รูป

ในช่วงปิดเทอมการศึกษาเมื่อเรียนจบชั้นปีที่หนึ่ง เนื่องจากเป็นนักศึกษาต่างชาติเพียงคนเดียวที่ไม่ได้กลับบ้าน และพักอาศัยอยู่ที่มหาวิทยาลัยเพื่อรอเปิดเทอมการศึกษาใหม่ เมื่อบาทหลวงที่ดูแลโรงเรียนมาเห็นจึงมอบหนังสือของเลอกอร์บูซีเย (Le Corbusier) ให้เขาเพื่อให้อ่านและศึกษายามว่าง “การได้อ่านหนังสือของเลอกอร์บูซีเยในช่วงเวลานั้น ช่วยเปิดโลกทัศน์และความคิดความอ่านของผมเป็นอย่างมาก” ฟรองซัวส์พูดถึงช่วงเวลาของการอ่านที่ยาวนานในคราวนั้น

ในปี ค.ศ 1959 ช่วงต้นเทอมแรกของปีการศึกษาที่สอง ตอนนั้นประเทศฝรั่งเศสอยู่ระหว่างการทำสงครามกับอัลจีเรีย เนื่องจากถือสัญชาติฝรั่งเศสทำให้ฟรองซัวส์ถูกเกณฑ์ไปรบที่สมรภูมินี้ด้วย “ในช่วงเวลานั้นพี่น้องสามคนที่เป็นผู้ชายต้องเป็นทหารทั้งหมด ผมจึงสมัครใจเพื่อไปรบที่นั่นเพียงคนเดียว ทำให้พี่น้องคนอื่น ๆ ไม่ต้องไปรบ เพราะตอนนั้นฝรั่งเศสมีกฎหมายว่า ในแต่ละครอบครัวถ้ามีพี่น้องหลายคนให้ไปรบแค่เพียงคนเดียว เพราะว่าเกิดกรณีที่เป็นเรื่องใหญ่มาก คือมีแม่หม้ายคนหนึ่งเธอมีลูกชายสองคนไปรบแล้วเสียชีวิตทั้งสองคน จนเป็นกรณีที่ถกเถียงกันใหญ่โตในสภาที่ฝรั่งเศส ก็เลยมีกฎหมายออกมาใหม่ว่า ในกรณีที่ครอบครัวมีพี่น้องหลายคนให้ไปแค่เพียงคนเดียว” เขาเล่าถึงเหตุผลที่ทำให้เขาต้องเดินทางไปรบที่อัลจีเรียเป็นเวลาเกือบ 28 เดือน นั่นทำให้เขาต้องหยุดพักการเรียนสถาปัตยกรรมชั่วคราว

ในระหว่างที่ไปรบนั้นเขาต้องเดินทางไปฝึกที่โรงเรียนนายสิบที่ประเทศฝรั่งเศสก่อนเป็นเวลา 4 เดือน ก่อนที่จะถูกส่งตัวไปรบในพื้นที่ทะเลทรายซาฮาร่า บางครั้งก็ต้องใช้ชีวิตอยู่ในป่า กินขนมปังก้อนกลมๆ ที่พกติดตัวไว้กับปลาซาดีน 3-4 กระป๋อง แต่ในเวลานั้นสถานการณ์ค่อนข้างย่ำแย่ ถึงแม้ฝรั่งเศสจะมีทหารที่ไปร่วมรบกว่า 1 ล้านคน ทั้งทหารฝรั่งเศสที่เกิดในอัลจีเรีย ทหารต่างด้าว รวมถึงทหารอาสาสมัคร เวลานั้นชาร์ล เดอ โกล (Charles de Gaulle) ประธานาธิบดีของฝรั่งเศสดูจากสถานการณ์แล้วเห็นท่าว่าจะไม่ไหวจึงตัดสินใจประนีประนอมกับอัลจีเรีย โดยยอมให้อิสรภาพในปี ค.ศ. 1962 ทำให้สงครามในครั้งนั้นได้ยุติลง

จากความต้องการของบาทหลวงผู้บริหารโรงเรียนที่ไม่อยากให้ฟรองซัวส์เรียนช้าไปกว่านี้เนื่องจากการถูกเกณฑ์ไปรบ เขาจึงกลับมาเรียนต่อในชั้นปีที่สามเลย ในปี ค.ศ. 1963 รูปแบบการเรียนการสอนของชั้นปีสูง ๆ ของที่ The Institut Saint-Luc นักศึกษาต้องออกไปดูงานในประเทศต่าง ๆ ทำให้ระหว่างที่ศึกษาอยู่ที่นี่ฟรองซัวส์จึงมีโอกาสได้ไปที่ประเทศอังกฤษ เยอรมัน สวิสเซอร์แลนด์ และอิตาลี การวิธีในการเรียนออกแบบงานสถาปัตยกรรมที่นี่ จะให้นักศึกษาค้นคว้าและศึกษาด้วยตนเองโดยจะมีสถาปนิกที่เป็นอาจารย์จากข้างนอกเป็นผู้ออกแบบโปรแกรมของโครงการต่างๆ สำหรับให้นักศึกษาใช้ฝึกฝนในการออกแบบ และหลังจากนั้นตอนสุดท้ายปลายเทอมอาจารย์เหล่านั้นก็จะเข้ามาตรวจและวิจารณ์ผลงานที่นักศึกษาแต่ละคนทำ ในระหว่างที่ศึกษาอยู่ที่นี่ฟรองซัวส์ได้มีโอกาสเรียนกับอาจารย์ที่มาจากประเทศฝรั่งเศสสองท่านคือ ปิแอร์ วาโก้ (Pierre Vago, 1900-2002) ซึ่งเป็นสถาปนิกคนสำคัญคนหนึ่งของประเทศฝรั่งเศสที่เคยทำงานกับเลอกอร์บูซีเย เขาเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้งนิตยสารทางสถาปัตยกรรมเล่มสำคัญของฝรั่งเศสที่ยังคงออกวางจำหน่ายอยู่จนถึงปัจจุบันนี้อย่าง L’Architecture d’Aujourd’hui รวมถึงเป็นผู้ร่วมก่อตั้งองค์กรอย่าง UIA – International Union of Architects และสถาปนิกที่มีชื่อว่า ฌ็อง แวร์กโน (Jean Vergnaud, 1905-1995) ซึ่งเป็นสถาปนิกที่ทำงานออกแบบให้หน่วยงานของรัฐบาลฝรั่งเศสในขณะนั้นหลายแห่งด้วยกัน และหลังจากที่จบการศึกษาในปี ค.ศ. 1965 ฟรองซัวส์ได้เดินทางไปที่กรุงปารีสและทำงานที่ออฟฟิศของฌ็อง แวร์กโนอยู่ถึง 5 ปี

ตลอดช่วงเวลาที่เขาทำงานกับฌ็อง แวร์กโน เขาได้มีโอกาสได้ออกแบบอาคารและทำงานหลากหลายประเภท ไม่ว่าจะเป็นงานออกแบบอาคาร งานผังเมือง รวมถึงโครงการต่างๆ ที่อยู่ในระหว่างการวิจัย รวมทั้งงานออกแบบโรงมหรสพที่เมืองลีล (Lille) และโครงการประกวดแบบอาคารสระว่ายน้ำของเทศบาล[5] (Piscine Municipale) ที่เมืองบาร์เยอร์ (Bayeux) ที่ได้รับรางวัลชนะเลิศ เขาพูดถึงงานออกแบบชิ้นนี้ว่า “ตัวผังพื้นของตัวอาคารจะเป็นวงกลมที่แบ่งออกเป็น 4 ส่วน ซึ่งมีโครงสร้างหลังคาขนาดใหญ่ที่สามารถเลื่อนเปิดปิดได้ โดยจะมีหลังคาขนาดใหญ่ที่สามารถเปิด-ปิดได้อยู่ 3 ชิ้นโดยที่แต่ละชิ้นจะติดตั้งมอเตอร์สำหรับเคลื่อนย้ายหลังคาอยู่ 2 ตัว โดยที่มันจะเคลื่อนที่ตามราง ส่วนที่มีความเตี้ยที่สุดของตัวอาคารจะเป็นทางเข้าโดยชั้นล่างจะเป็นห้องเปลี่ยนเครื่องแต่งตัวและห้องน้ำส่วนชั้นบนจะเป็น coffee shop สำหรับให้ผู้ปกครองนั่งรอเด็กที่มาว่ายน้ำอยู่ที่ชั้นล่าง โดยมีเสาขนาดใหญ่อยู่ที่กึ่งกลางวงกลมของตัวผังอาคารเพื่อเป็นจุดยึดหลังคาที่เลื่อนเปิดปิดได้ทั้งหมด”

ระหว่างที่เขาทำงานอยู่ที่ออฟฟิศของฌ็อง แวร์กโนนั้น ในปี ค.ศ. 1968 เกิดการประท้วงและนัดหยุดงานโดยเยาวชนคนหนุ่มสาว นักเรียน นักศึกษา และคนงานครั้งใหญ่ในปารีส จนชาร์ล เดอ โกลต้องหนีออกนอกประเทศ “จำได้ว่าบนท้องถนนที่ปารีสเต็มไปด้วยแก๊สน้ำตา ผมแพ้ควันพวกนี้มาก เลยต้องเดินมุดลงไปที่สถานีรถไฟใต้ดินเพื่อนั่งรถไฟเข้าไปที่ออฟฟิศ ถ้ามองจากหน้าต่างบนออฟฟิศจะเห็นผู้คนเดินประท้วงกันอยู่เต็มท้องถนนและก้อนอิฐปูพื้นถนนจะถูกผู้ประท้วงงัดขึ้นมาเพื่อใช้สำหรับคว้างปาต่อต้านเจ้าหน้าที่ของรัฐบาล ตอนนั้นผมรู้สึกไม่เห็นด้วยกับพวกนักศึกษาที่กำลังประท้วงอยู่เท่าไหร่” ฟรองซัวส์พูดถึงความทรงจำที่มีต่อเหตุการณ์ในครั้งนั้น

ที่กรุงเทพฯ ในปี ค.ศ. 1970 บริษัท อินทาเรน จำกัด[6] (Intaren Co., Ltd.) คือบริษัทสถาปนิกแห่งแรกที่ฟรองซัวส์ทำงานด้วยหลังจากที่เขาเดินทางกลับมาจากปารีสในช่วงเวลาสั้น ๆ ที่นี่เองที่ทำให้เขาได้ร่วมงานกับหัวหน้าทีมชาวสวิสที่เป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้งบริษัทอย่าง เฮช. อาร์. โวเกล (H.R. Vogel) และเดวิด รัสเซล (David A. Russell) สถาปนิกชาวอังกฤษที่เดินทางเข้ามาทำงานในประเทศไทยตั้งแต่ปี ค.ศ. 1965 ระหว่างที่ทำงานอยู่ที่อินทาเรนฟรองซัวส์มีส่วนร่วมในการออกแบบอาคารเคี่ยนหงวน (1970) นอกจากนั้นยังเป็นผู้ดูแลการก่อสร้างอาคารเอสโซ่ (1971) และการควบคุมงานที่อาคารเอสโซ่ทำให้เขารู้จักกับวิศวกรชาวอังกฤษที่มีชื่อว่า เค. ที. ฟิลค็อกซ์ (K. T. Philcox) ซึ่งตอนนั้นทำงานอยู่ที่ฮ่องกงและเป็นผู้ออกแบบโครงสร้างของอาคารนี้หลังนี้ นี่จึงเป็นจุดเริ่มต้นที่ทำให้ทำงานร่วมกันในอีกหลายโครงการหลังจากนี้

ในปี ค.ศ. 1971 เดวิด รัสเซล และฟรองซัวส์ ตัดสินใจลาออกจากที่อินทาเรนเพื่อออกมาเปิดสำนักงานออกแบบร่วมกัน ในช่วงเวลานี้พวกเขาได้ทำงานร่วมกันหลายงาน อาทิเช่น โครงการปรับปรุงทางเดินและสร้างที่จอดรถ 6 ชั้นที่พัฒน์พงษ์ (1971) ที่ออกแบบด้วยการใช้พื้นสำเร็จซึ่งเป็นเทคโนโลยีในการก่อสร้างจากฮ่องกง รวมถึงอาคารที่จอดรถของสมาคมราชกรีฑาสโมสร (1972) ที่ออกแบบโครงสร้างพื้นเป็น waffle slab โดยทั้งสองโครงการนี้มี เค. ที. ฟิลค็อกซ์ เป็นวิศวกรโครงสร้าง นอกจากนี้ยังมีงานออกแบบบ้านของปิยะ ภิรมย์ภักดี (1971) ที่ซอยสุขุมวิท 39 ซึ่งเป็นบ้านที่ออกแบบให้มีกลิ่นอายแบบสเปนและเมดิเตอร์เรเนียนโดยมีลาน (patio) อยู่กลางบ้าน รวมถึงงานออกแนวคิดเมืองรีสอร์ท Suncoast (1971) ที่ควีนส์แลนด์ ประเทศออสเตรเลีย

เดวิด รัสเซล ทำงานร่วมกันฟรองซัวส์ได้ไม่นาน เนื่องจากในตอนนั้นมีการกำหนดอาชีพที่ห้ามคนต่างประเทศทำในประเทศ หนึ่งในอาชีพนั้นคืออาชีพ สถาปนิก[7] ทำให้เดวิด รัสเซล ไม่สามารถทำงานในประเทศไทยได้อีกต่อไป เขาจึงตัดสินใจบินไปทำงานที่ฮ่องกงกับภรรยาที่เป็นสถาปนิกชาวไทยและใช้ชีวิตอยู่ที่นั่น หลังจากนั้น ในปี ค.ศ. 1973 ฟรองซัวส์ จึงตั้งบริษัท FMA Architects & Engineers Co.,Ltd. โดยมีทีมสถาปนิกอย่างเสาวนีย์ จารุบุษปายน และวิศวกรโยธาอย่าง วิศิษฐ์ ตันศิริคงคล เป็นเพื่อนร่วมทีมใหม่ ช่วงเวลานี้ฟรองชัวส์ได้ออกแบบงานที่น่าสนใจไว้หลายโครงการอย่างเช่นอาคารสำนักงานไทยประกับชีวิต (1975) ถนนพระราม 4 ที่โครงสร้างเสาด้านหน้ามีลักษณะเป็นตัว V ที่ลองรับน้ำหนักของเสาที่ถ่ายแรงลงมาจากด้านบน ซึ่งตัว V ของโครงสร้างนี้มีที่มาจากชื่อย่อของ วานิช ไชยวรรณ ซึ่งเป็นเจ้าของโครงการ อาคารหลังนี้เขาได้วิศวกรรที่เป็นเพื่อนสมัยเรียนที่โรงเรียนอัสสัมชัญ บางรัก อย่าง อรุณ ชัยเสรี เป็นผู้ออกแบบและคำนวณโครงสร้างอาคารให้ หลังจากโครงการนี้เขายังออกแบบอาคารให้ไทยประกันชีวิตอีกหลายสิบแห่งด้วยกัน หรืออีกโครงการที่ออกแบบในระยะเวลาไล่เลี่ยกันอย่างโรงพยาบาลเซนต์หลุยส์ (1978) เขาพูดถึงแนวความคิดในการออกแบบอาคารว่า “ที่ผมออกแบบผังอาคารหลักให้เป็นวงกลมเพราะต้องการให้ตัว nurses station เป็นจุดศูนย์กลาง ทำให้ตัวอาคารใช้งานได้อย่างมีประสิทธิภาพเพราะนางพยาบาลสามารถดูแลคนไข้ได้อย่างทั่วถึง” นอกจากงานวางผังและออกแบบอาคารทั้งหมดแล้ว อีก 5 ปีต่อมา เขาได้ออกแบบวัดน้อยพระจิตเจ้า (The Holy Spirit Chapel) (1983) โบสถ์หลังเล็กๆ ที่อยู่ภายในโรงพยาบาล “ผมต้องการให้โบสถ์หลังนี้จุดศูนย์กลางโรงพยาบาล ให้ทุกคนสามารถมารำพึงที่นี่ได้ ทางเข้าออกแบบดูมีขนาดที่ไม่ใหญ่โตแต่พอเดินเข้าไปก็จะค่อยๆ ใหญ่และสูงขึ้นเรื่อยๆ อันนี้เป็นไอเดียที่เลอกอร์บูซีเยใช้ในการสร้างโบสถ์หลายแห่งของเขาเหมือนกัน ที่จุดศูนย์กลางของโบสถ์จะสะท้อนไอเดียเรื่องการม้วนขึ้นไปสู่สรวงสวรรค์ ตำแหน่งของไม้กางเขนที่อยู่บนยอดโบสถ์สามารถมองเห็นได้จากห้องพักของคนไข้ อีกไอเดียหนึ่งที่ผมได้รับอิทธิพลมาจากเลอกอร์บูซีเยก็คือ เรื่องการระบายน้ำฝน น้ำฝนจะไหลมารวมกันที่จุดเดียว โดยที่รอบๆ จะเป็นเนินดิน ถ้ามองจากภายนอกจะรู้สึกว่าอาคารมีขนาดไม่ใหญ่และมีความสำรวม และโบสถ์แห่งนี้จะเป็นเสมือนศูนย์รวมทางด้านจิตใจของคนที่อยู่ในโรงพยาบาลนี้ โครงสร้างจะเป็นคานโค้งที่ถ่ายน้ำหนักมารวมกันที่จุดเดียว”

นอกจากวัดน้อยพระจิตเจ้าและโบสถ์ที่เขาออกแบบขณะที่ทำงานกับปีเตอร์ ซูเรนเดรค และจอร์จิโอ อักซีเนลี ในสมัยก่อนที่เขาจะไปศึกษาต่อที่ประเทศเบลเยียมแล้ว หลังจากที่เขากลับมาที่เมืองไทยเขายังออกแบบโบสถ์ และอาคารที่เกี่ยวข้องกับสถาบันต่างๆ ทางศาสนาเอาไว้มากมายอาทิ เช่น ออกแบบผังรวมถึงอาคารของวิทยาลัยแสงธรรม (Saengtham College) (1972) โรงเรียนอัสสัมชัญศรีราชา วัดพระแม่การุณย์ (Our Lady of Mercy Catholic Church) (1974) วัดอัครเทวดาราฟาเอล (Raphael Church) (1979) วัดนักบุญอันนา (ท่าจีน) (Saint Anna Church) (1983) วัดเซนต์ร็อค (Catholic Church of Saint Roch) (1983-1987)

จากประสบการณ์ที่ออกแบบโบสถ์มาหลายโครงการเขาพูดถึงแนวทางหลักๆ ในการออกแบบโบสถ์ทั้งหมดของเขาว่า “สิ่งที่สำคัญที่สุดในการออกแบบคือเรื่องของทิศทาง พระแท่นจะต้องอยู่ทางด้านทิศตะวันออก รูปร่างของผังผืนหรือรูปทรงของอาคารควรมีที่มาจากเรื่องราวหรือเรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์ อีกเรื่องที่สำคัญก็คือเรื่องทิศทางลมและวิธีการระบายอากาศ ทำให้อากาศภายในนั้นบริเวณพื้นที่ทำพิธีนั้นสามารถถ่ายเทได้โดยสะดวก”

นอกจากอาคารทางศาสนาแล้ว ในช่วงทศวรรษ 1990 เขายังออกแบบอาคารประเภทอื่นไว้อีกหลายโครงการ ไม่ว่าจะเป็น อาคารสำนักงานของบริษัทแองโกลไทย ที่หัวหมาก หรือคอนโดมิเนียมอย่างบ้านรองเมือง (1994) และเซ็นเตอร์ พ้อยท์ (Centre Point) ที่ประตูน้ำ รวมถึงโรงแรมดุสิต รีสอร์ท ที่จังหวัดเชียงราย และอันดามันคลับ ที่ประเทศพม่า และออกแบบอาคารสำนักงานใหญ่ของไทยประกันชีวิตที่ถนนรัชดาภิเษก เป็นอาคารหลังสุดท้าย ก่อนที่จะเกษียณตัวเองจากอาชีพสถาปนิกในช่วงปลายทศวรรษ 1990

ฟรองซัวส์เล่าให้ฟังว่าสิ่งที่เป็นความภาคภูมิใจในชีวิตของเขาก็คือการได้มีโอกาสเข้าพบและได้สัมผัสพระหัตถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปายอห์น ปอลที่ 2 ขณะที่ท่านเสด็จเยือนประเทศไทยในปี ค.ศ. 1983 ณ สำนักสมณทูตวาติกันประจำประเทศไทย และทุกวันนี้ถึงแม้ว่าเขาจะเกษียณจากอาชีพสถาปนิกแล้วแต่เขาก็ยังเป็นที่ปรึกษาทางด้านสถาปัตยกรรมของมิซซังคาทอลิกอยู่

ปัจจุบันนี้ฟรองซัวส์มีอายุ 85 ปี เขาพักอาศัยและใช้ชีวิตอย่างสงบและเรียบง่ายอยู่ที่บ้านพักของเขาในย่านสาทร ตอนนี้เขากำลังกลับมาออกแบบงานสถาปัตยกรรมอีกครั้งหลังจากที่ไม่ได้ทำมานาน ในวันที่ผู้เขียนไปเยี่ยมเยือนเพื่อขอสัมภาษณ์เพื่อเขียนเป็นบทความชิ้นนี้ ฟรองซัวส์หยิบโมเดลผลงานชิ้นหนึ่งมาให้ดูด้วยความภาคภูมิใจ ผลงานสถาปัตยกรรมชิ้นที่ว่านี้คือบ้านหลังเล็ก ๆ ซึ่งผู้ที่เป็นเจ้าของบ้านหลังที่เขากำลังออกแบบนี้ ก็คือลูกสาวของเขาเอง

(เพิ่มเติม…)

เรื่อง: สมรรถพล ตาณพันธ์ุ

ในปัจจุบันดิจิทัลเทคโนโลยีไม่เพียงเข้ามามีอิทธิพลต่อกระบวนการออกแบบสถาปัตยกรรมเท่านั้นแต่มีบทบาทครอบคลุมทุกขั้นตอนตั้งแต่ก่อนเริ่มกระบวนการออกแบบ การผลิตและก่อสร้าง ต่อเนื่องไปถึงช่วงการใช้งานอาคารจนกระทั่งการบำรุงรักษาอาคารเลยก็ว่าได้ จึงเป็นการยากอย่างยิ่งหากจะอธิบายให้เห็นบทบาทของดิจิทัลเทคโนโลยีต่องานสถาปัตยกรรมให้ละเอียดครอบคลุมโดยสมบูรณ์ บทความนี้จึงเลือกนำเสนอเฉพาะภาพสะท้อนของสายสัมพันธ์เทคโนโลยีดิจิทัลที่เกี่ยวโยงกับวิธีคิดการออกแบบสถาปัตยกรรมแบบคอมพิวเตอร์ไรซ์ (computerize) และคอมพิวเทชั่นนัล (computational) เป็นหลัก

หากพิจารณารูปแบบของสถาปัตยกรรมในช่วงเวลากว่า 20 ปีที่ผ่านมา สถาปัตยกรรมมีรูปแบบที่มีความพิเศษน่าสนใจแตกต่างจากในอดีตอย่างมาก รูปทรงเรขาคณิตแบบนอนยูคลิด (non-Euclidean geometry) ถูกนำมาใช้ ปรากฎให้เห็นและกลายเป็นเรื่องปกติชินตาที่เราสามารถพบเห็นงานสถาปัตยกรรมที่มีรูปทรงพิเศษมีพื้นผิวอิสระไหลลื่นต่อเนื่องหลุดจากกรอบของรูปทรงพื้นฐานจากรูปทรงเรขาคณิตพื้นฐาน (Euclid’s elements)

ดังที่เห็นได้จากผลงานงานออกแบบประติมากรรม Peix (Fish) ที่เมือง Barcelona ในปี 1992 โดย แฟรงก์ เกห์รี (Frank Gehry) งานออกแบบ Headquarters for Nationale Nederlander Hungary LTD and ING Bank ในปี 1994 โดย Erick Van Egeraat งานออกแบบ Art Museum in Graz เมือง Kunsthaus ในปี 2003 โดย ปีเตอร์ คุก (Peter Cook) งานออกแบบทั้งหมดของซาฮา ฮาดิด (Zaha Hadid) ตั้งแต่หลังปี 2000 เป็นต้นไป และสถาปนิกรุ่นใหม่อีกนับไม่ถ้วนที่สร้างสรรค์งานสถาปัตยกรรมที่มีรูปทรงซับซ้อนออกมาอย่างต่อเนื่อง

องค์ประกอบ 2 ประการที่ผลักดันให้รูปแบบสถาปัตยกรรมหลุดจากรูปแบบเดิมคือ ความทะเยอทะยานของสถาปนิกนักสร้างสรรค์ ประกอบกับเครื่องมือดิจิทัล ด้วยการมาถึงยุคสมัยของดิจิทัลคือการมาถึงของระบบคอมพิวเตอร์ ซึ่งเป็นเครื่องมือช่วยในการออกแบบที่ทรงพลังที่สุดเท่าที่โลกเคยมี

การทำงานของระบบคอมพิวเตอร์ที่ใช้ในงานออกแบบสถาปัตยกรรมสามารถแบ่งได้เป็น 2 รูปแบบ คือ การทำงานแบบคอมพิวเตอร์ไรซ์ (computerize) และแบบคอมพิวเทชั่นนัล (computational) คำสองคำนี้แม้จะอ่านออกเสียงคล้ายกันแต่ความหมายแตกต่างกันโดยสิ้นเชิง กล่าวคือ การทำงานแบบคอมพิวเตอร์ไรซ์ (computerize) คือ การทำงานออกแบบในลักษณะเดิมตามรูปแบบที่เคยปฏิบัติกันมา เพียงแต่เปลี่ยนเครื่องมือการทำงานแบบดั้งเดิมมาใช้คอมพิวเตอร์ เครื่องมือเปลี่ยนแต่กระบวนการทำงานแทบไม่มีการเปลี่ยนแปลงไปจากเดิม ยกตัวอย่างเช่น การเขียนบทความแต่ก่อนเราอาจใช้เครื่องพิมพ์ดีดเป็นเครื่องมือในการเขียน แต่ปัจจุบันเราเปลี่ยนมาใช้คอมพิวเตอร์ แต่กระบวนการพิมพ์ไม่ต่างไปจากเดิม เช่นเดียวกันกับการเขียนแบบที่ในอดีตเราเพียรเขียนเส้นด้วยปากกาทีละเส้นจนก่อร่างขึ้นเป็นผังพื้น รูปตัดหรือ รูปด้าน ในปัจจุบันแม้ว่าจะมีโปรแกรมเขียนแบบที่ทันสมัยก้าวหน้าแต่หากพิจารณาที่พื้นฐานการทำงานแล้วจะพบว่าสถาปนิกส่วนใหญ่ยังคงเขียนเส้นขึ้นทีละเส้นด้วยเมาส์ซึ่งแทบจะไม่ต่างไปจากเดิมเลย

ในขณะที่กระบวนการทำงานแบบคอมพิวเทชั่นนัลแตกต่างออกไป สถาปนิกจำเป็นที่จะต้องเข้าใจกระบวนการทำงานแบบคอมพิวเตอร์หรือที่เรียกว่าอัลกอริทึ่ม (algorithm) และต้องสามารถเข้าใจภาษาคอมพิวเตอร์ (computer language) เพื่อใช้ในการเขียนสร้างชุดคำสั่ง (computer programming) เพื่อสั่งให้คอมพิวเตอร์ทำงานตามต้องการ สถาปนิกไม่ได้จับเมาส์ หรือ ปากกาเพื่อสร้างเส้นทีละเส้น แต่เป็นการสร้างชุดคำสั่งเพื่อสั่งให้ระบบคอมพิวเตอร์ทำงานอย่างแท้จริง กระบวนการทำงานแบบนี้แตกต่างจากความรู้ความเข้าใจของสถาปนิกเป็นอย่างมาก และไม่ใช่เรื่องง่ายสำหรับสถาปนิกที่จะเรียนรู้สิ่งเหล่านี้ได้ในระยะเวลาอันสั้น

การพัฒนาคอมพิวเตอร์เพื่อการออกแบบจึงเป็นการพัฒนาไปในทางการทำงานแบบคอมพิวเตอร์ไรซ์เป็นหลัก นับตั้งแต่ ปี 1963 โดย Ivan Sutherland ได้พัฒนาโครงการ SKETCHPAD ขึ้นที่สถาบันเทคโนโลยีแมสซาซูเซตส์ (MIT Massachusetts Institute of Technology) ถูกพัฒนาจากการดัดแปลงเครื่องคอมพิวเตอร์ TX-2 ซึ่งเป็นเครื่องคอมพิวเตอร์ที่มีขนาดใหญ่ที่ถูกสร้างขึ้นมาเพื่อใช้สำหรับทำงานในกองทัพสหรัฐอเมริกา มีจอแสดงผลขนาด 7 นิ้วทำงานร่วมกับปากกาแสง (light pen) ซอฟต์แวร์ถูกพัฒนาขึ้นมาโดยเฉพาะเพื่อให้สามารถใช้ปากกาแสงวาดเส้นลงบนหน้าจอได้โดยตรง กล่าวได้ว่า SKETCHPAD เป็นอุปกรณ์คอมพิวเตอร์เพื่อใช้ช่วยในการทำงานออกแบบก้าวแรกที่มีความก้าวหน้าเป็นอย่างยิ่ง SKETCHPAD คือภาพสะท้อนของการใช้คอมพิวเตอร์ในงานออกแบบของสถาปนิกที่พยายามเปลี่ยนแปลงเครื่องมือแต่ไม่เปลี่ยนกระบวนการการทำงาน อย่างไรก็แล้วแต่ ระบบคอมพิวเตอร์ในยุคสมัยนั้นไม่ได้สามารถเข้าถึงได้ง่ายดายอย่างเช่นทุกวันนี้ การใช้งานคอมพิวเตอร์จึงยังคงอยู่ในวงจำกัดอย่างมาก

ราวปี 1997 จึงนับได้ว่าเป็นจุดเริ่มต้นของการเข้ามามีบทบาทของคอมพิวเตอร์ช่วยในการออกแบบอย่างแท้จริงเนื่องจากเป็นช่วงเวลาที่คอมพิวเตอร์ทั้งในเชิงซอฟแวร์และฮาร์ทแวร์มีประสิทธิภาพสูงขึ้นแต่ราคาถูกลง ทั้งในสำนักงานสถาปนิกและโรงเรียนสถาปัตยกรรมต่างๆ เช่น คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ แห่งมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย เปิดวิชาการออกแบบสถาปัตยกรรมขั้นสูงโดยเน้นการใช้คอมพิวเตอร์ในการเรียนการสอนแบบเต็มรูปแบบ กล่าวคือ ปฎิเสธที่จะใช้เครื่องมือเดิมๆ อย่างเช่นปากกา ดินสอ หรือแม้แต่กระดาษ การทำงานทุกขั้นตอนเริ่มบนคอมพิวเตอร์และจบบนคอมพิวเตอร์ จากนั้นจึงเริ่มมีการนำคอมพิวเตอร์มาทดลองใช้เพื่อช่วยในการออกแบบสถาปัตยกรรมมากยิ่งขึ้น มีการค้นหาศักยภาพและความเป็นไปได้ต่างๆ ของการใช้คอมพิวเตอร์เพื่อช่วยในการออกแบบ มีการใช้ซอฟต์แวร์ในการสร้างสรรค์รูปทรงทางสถาปัตยกรรมในมุมมองที่เปิดกว้างไร้ข้อจำกัด สถาปัตยกรรมที่เกิดขึ้นในช่วงนั้นเกิดขึ้นจากการทดลองใช้ซอฟต์แวร์ที่มีลักษณะเฉพาะเช่น การทดลองใช้ซอฟต์แวร์ที่ถูกพัฒนาขึ้นเพื่อใช้ในการจำลองพื้นผิวประเภท NURBS (Non-uniform rational B-spline)1 เพื่อใช้ในการจำลองรูปทรงอิสระต่าง ๆ หรือการทดลองใช้ซอฟต์แวร์ที่สำหรับใช้ในงานภาพยนตร์อย่าง Alias Maya 2 หรือ SoftImage3 มาใช้ทดลองออกแบบงานสถาปัตยกรรมอย่างกว้างขวาง ผลลัพธ์ทางสถาปัตยกรรมที่เกิดจากการช่วยเหลือของซอฟต์แวร์เหล่านี้มีลักษณะเฉพาะที่น่าตื่นตาตื่นใจซึ่งลักษณะเหล่านั้นล้วนไม่สามารถถูกสร้างขึ้นมาจากการวาดหรือเขียนลงบนกระดาษ

มีงานออกแบบมากมายในช่วงเวลานั้นที่แสดงให้เห็นเด่นชัดถึงอิทธิพลของซอฟต์แวร์ที่มีต่อลักษณะของงานออกแบบอย่างยิ่ง เช่น งานทดลองที่ชื่อว่า Paramorph ออกแบบโดยกลุ่มสถาปนิก dECOi architects ในช่วงระหว่างปี 1998-1999 ลักษณะของชิ้นงานเป็นพื้นผิวโค้งที่ไหลลื่นต่อเนื่องอย่างอิสระในที่ว่าง 3 มิติ ซึ่งกล่าวได้ว่า เป็นรูปทรงหนึ่งที่เป็นไปได้ยากยิ่งหากต้องเขียนขึ้นด้วยมือโดยปราศจากการใช้ซอฟต์แวร์คอมพิวเตอร์ Lars SpruyBroek ผู้นำสำนักออกแบบ Nox Architecture นำเสนอสถาปัตยกรรมรูปแบบใหม่ซึ่งมีรูปทรงอิสระไหลลื่นต่อเนื่องจากการสร้างรูปตัดจากเส้น curve ที่แตกต่างกันจำนวนหนึ่งวางเรียงกัน จากนั้นจึงใช้คำสั่ง loft สร้าง surface ขึ้นจากเส้น curve เป็นผลให้รูปทรงที่เกิดขึ้นนั้น มีลักษณะคล้ายท่อหรืออุโมงค์ที่มีลักษณะบิดเบี้ยวไปตามรูปตัดที่สร้างขึ้นอย่างอิสระ

ในช่วงเวลาเดียวกันกับที่การทำงานแบบคอมพิวเตอร์ไรซ์พัฒนาอย่างต่อเนื่อง จนกลายเป็นรูปแบบการทำงานหลักของสถาปนิก แต่ยังมีสถาปนิกอีกหลายกลุ่มที่พยายามทำความเข้าใจการทำงานคอมพิวเตอร์ในลักษณะคอมพิวเทชั่นในงานออกแบบอย่างแท้จริง ในปี 1999 จอห์น มาเอดะ (John Maeda) ในขณะที่อยู่ที่สถาบันเทคโนโลยีแมสซาซูเซตส์ได้นำเสนอหนังสือเล่มสำคัญที่ชื่อว่า Design by Numbers ภายในหนังสือเล่นนี้นำเสนอการเขียนชุดคำสั่งอย่างสั้น (coding/scripting) เพื่อสร้างสรรค์ผลงานกราฟิกอย่างง่าย อย่างจุดเส้นและรูปทรงพื้นฐานต่าง ๆ ผ่านกระบวนการอัลกอริทึ่ม ผู้ใช้งานสามารถเขียนชุดคำสั่งและสั่งให้ซอฟต์แวร์ทำงานเพื่อดูผลลัพธ์ได้อย่างทันทีทันใด และเมื่อเปลี่ยนตัวแปรหรือตัวเลขภายใต้ชุดคำสั่งที่สร้างขึ้นส่งผลให้ได้ผลลัพธ์ที่ได้ต่างออกไปจากเดิม (parametric design) และเกิดความหลากหลายของผลลัพธ์ในรูปแบบที่ไม่รู้จบ

กระบวนการเช่นนี้เรียกว่าเจนเนอเรทีฟอัลกอริทึ่ม (generative algorithm) กระบวนการการทำงานของชุดคำสั่งและอัลกอริทึ่มทำให้เหล่าสถาปนิกและนักออกแบบหัวก้าวหน้ากลุ่มหนึ่งเข้าใจศักยภาพที่จริงของระบบคอมพิวเตอร์และการทำงานแบบคอมพิวเทชั่น หลังจากนั้นราวปี ค.ศ. 2005 Ben Fry และ Casey Reas ได้นำเสนอซอฟต์แวร์ที่ชื่อว่า “processing” ซึ่งเป็นโปรแกรมที่เปิดให้ผู้ใช้งานสร้างสรรค์ผลงานกราฟิกและทัศนศิลป์ด้วยการเขียนชุดทำสั่งอย่างง่ายแต่มีความสามารถสูงขึ้นกว่า Design by Number มาก ต่อมาซอฟแวร์ “processing” จึงกลายเป็นซอฟต์แวร์ที่สำคัญซึ่งวางฐานรากให้เหล่านักออกแบบ ศิลปิน และ สถาปนิกก้าวเข้าสู่การใช้กระบวนการเชิงคอมพิวเทชั่นนัล สร้างสรรค์งานออกแบบด้วยการเขียนชุดคำสั่งอย่างกว้างขวางในปัจจุบัน

เบื้องหลังการทำงานของซอฟต์แวร์ทุกซอฟต์แวร์มีหลักการการทำงานแบบเดียวกับที่ซอฟต์แวร์ “processing” ทำงานดังนั้นโดยหลักการหากผู้ใช้งานซอฟต์แวร์เหล่านั้นมีความรู้เกี่ยวกับภาษาคอมพิวเตอร์ที่ใช้เขียนซอฟต์แวร์นั้น ๆ ขึ้นมา ย่อมสามารถสร้างชุดคำสั่งเพื่อสั่งให้ซอฟต์แวร์นั้นทำงานได้ตามที่ต้องการอย่างแทบที่จะไร้ข้อจำกัด ซอฟต์แวร์ส่วนใหญ่ที่นักออกแบบและสถาปนิกใช้งานอย่า Autodesk AutoCAD, Autodesk 3ds MAX, Autodesk MAYA, Rhinoceros3D, SketchUp หรือ แม้แต่ Photoshop เปิดให้ผู้ใช้งานสามารถเขียนชุดคำสั่งสั้น ๆ จนไปถึงชุดคำสั่งที่ซับซ้อน เพื่อสั่งการทำงานของซอฟต์แวร์ได้โดยตรง การเขียนชุดคำสั่งนั้นมีความยากมากหรือน้อยต่างกันไปตามแต่ละซอฟต์แวร์ว่าซอฟต์แวร์นั้น ๆ ใช้ภาษาคอมพิวเตอร์ใดในการทำงาน ความสามารถในการเขียนโปรแกรมคอมพิวเตอร์ ความสามารถในการรู้และเข้าใจระบบการทำงานแบบคอมพิวเทชั่นนัลจึงเป็นอีกความสามารถหนึ่งที่สถาปนิกที่ต้องมีเพิ่มขึ้นนอกเหนือจากการใช้โปรแกรมเพื่อช่วยในการออกแบบในปัจจุบัน

การทำงานแบบคอมพิวเทชั่น เป็นการสร้างชุดคำสั่งเพื่อสั่งให้คอมพิวเตอร์ทำงาน การทำงานนี้จะถูกทำโดยเครื่องคอมพิวเตอร์ซึ่งจะทำตามคำสั่งอย่างเที่ยงตรงไม่ว่าคำสั่งนั้นจะยากซับซ้อนเพียงใดหรือจะต้องทำซ้ำกี่พันกี่หมื่นครั้งก็ตาม ส่งผลให้กระบวนการทำงานซ้ำ ๆ ผลลัพธ์ของชุดคำสั่งผันแปรไปตามลักษณะของสมการคณิตศาสตร์ชนิดต่าง ๆ ที่ถูกจำลองถอดจากรูปแบบที่เกิดขึ้นทางธรรมชาติ เช่น Differential Growth, Aggregation, Fractals, Voronoi, Cellular Automaton, Genetic จนไปถึงกระบวนการเชิงฟิสิกส์ต่าง ๆ ที่สามารถเขียนออกมาเป็นสมการคณิตศาสตร์ต่างสามารถบูรณาลงบนชุดคำสั่งได้ทั้งสิ้น ซึ่งสิ่งนี้เองจึงเป็นการทำลายขอบเขตของการสร้างรูปแบบทางสถาปัตยกรรมที่แต่เดิมนั้นจำกัดเท่าที่มือของสถาปนิกจะสามารถสร้างสรรค์ได้ลงไปโดยสิ้นเชิง ยกตัวอย่างผลงานประติมากรรมลอยตัวขนาดใหญ่ Under Magnitude แสดงที่ Orange County Convention Center เมือง Orlando ออกแบบโดย Marc Fornes ซึ่งมีลักษณะเป็นโครงสร้างลอยตัวขนาดใหญ่ รูปทรงคล้ายโครงข่ายของสิ่งมีชีวิตที่มีความซับซ้อนอย่างมาก ซึ่งถูกพัฒนาขึ้นจากชุดคำสั่งซึ่งเขียนด้วยภาษาคอมพิวเตอร์ ไม่เพื่อให้คอมพิวเตอร์ทำการสร้างงานขึ้นมาแต่ยังรวมถึงการใช้ชุดคำสั่งในการสร้างแบบก่อสร้างและผลิตเพื่อส่งให้เครื่องเลเซอร์คัตทำการตัดชิ้นงานที่ไม่ซ้ำกันเลยหลายพันชิ้น

ทุกวันนี้สำนักงานสถาปนิกชั้นนำส่วนใหญ่ในโลก ไม่เพียงต้องการนักออกแบบที่สามารถใช้ซอฟต์แวร์ช่วยในการออกแบบ (CAD) เท่านั้น แต่ยังคงต้องการสถาปนิกที่มีความรู้ความเข้าใจในระบบคอมพิวเตอร์ สถาปนิกผู้ที่จะสามารถผสมผสานกระบวนการทำงานแบบคอมพิวเตอร์ไรซ์และคอมพิวเทชั่นเข้าด้วยกัน เพื่อผลักดันให้ขีดความสามารถ ขยายขอบเขตของศักภาพการออกแบบออกไป การเรียนการใช้ซอฟต์แวร์อย่างเดียวไม่เพียงพออีกต่อไป สถาปนิกกับการเรียนรู้การสร้างสรรค์คอมพิวเตอร์โปรแกรมมิ่งเป็นสิ่งจำเป็นอย่างยิ่งสำหรับการทำงานสถาปัตยกรรมในปัจจุบัน

เรื่อง : สุกฤษ ตันติสุวิทย์กุล
ภาพ : HAS design and research , ideaPod

งานออกแบบไทยในมุมมองชาวจีน
ตัวผมเองได้มีโอกาสทำงานและใช้ชีวิตพบปะพูดคุยกับเพื่อนๆในขณะอยู่ที่เมืองเซี่ยงไฮ้ ประเทศจีน ซึ่งเป็นเมืองที่เต็มไปด้วยสีสันของงานออกแบบและสถาปัตยกรรมที่ไม่น้อยหน้าใคร ที่นี่มีทั้งงานออกแบบใหม่และงานปรับปรุงตึกเก่าให้เห็นอยู่หลายที่ ไม่ว่าจะเป็นโครงการไลฟ์สไตล์ย่าน Xintiandi อาคารเก่าย่าน The Bund ตึกระฟ้าย่าน Lujiazui และโครงการใหม่ๆ ที่เกิดขึ้นอย่างรวดเร็วในช่วงหลายปีที่ได้มีโอกาสมาทำงานที่นี่ ซึ่งเพื่อนๆ นักออกแบบชาวจีนต่างแสดงความสนใจเมื่อทราบว่าเราเป็นคนไทยและชื่นชมพร้อมทั้งยกตัวอย่างงานออกแบบของคนไทยที่เป็นที่รู้จักได้อย่างน่าตกใจ จึงทำให้ผมเกิดคำถามว่าอะไรทำให้งานออกแบบสถาปัตยกรรมไทยเป็นที่จดจำและได้รับการชื่นชมจากแวดวงนักออกแบบประเทศจีนเป็นอย่างมาก หลายๆ คนถึงกับเดินทางมาดูงานที่ประเทศไทยเพื่อสัมผัสประสบการณ์ตรงด้วยตนเอง ผมเริ่มเข้าใจคำตอบมากขึ้นเมื่อได้พูดคุยแลกเปลี่ยนกันในวงสนทนากับสถาปนิกไทยและนักออกแบบชาวจีนในกิจกรรมที่เพิ่งผ่านไปครั้งนี้

สถานที่จัดงานที่แตกต่าง
สถานที่จัดงานนี้มีชื่อว่า ideaPod เป็นโครงการปรับปรุงอาคารเก่าที่ยังคงเสน่ห์ของสถาปัตยกรรมตะวันตกแบบอาร์ตเดคโค แต่สร้างพื้นที่การใช้งานแบบใหม่สไตล์โมเดิร์นที่เหมาะกับไลฟ์สไตล์การทำงานในรูปแบบ co-working space ในปัจจุบัน อันประกอบด้วยส่วน public space สำหรับผู้ใช้ทั่วไปและส่วน private office แบบสองชั้นที่มีบันไดแยกเฉพาะเหมาะสำหรับออฟฟิศขนาดเล็กและกลุ่มฟรีแลนซ์ที่ต้องการพื้นที่ส่วนตัวในการทำงาน

ตัวอาคารตั้งอยู่ตรงหัวมุมถนนบริเวณ The Bund ทางเดิมริมน้ำแบบที่เราเคยเห็นในละครชุดคลาสสิคยุค 80 เรื่องเจ้าพ่อเซี่ยงไฮ้ที่มีชื่อเสียงของเมือง โครงการนี้นอกจากจะมีความน่าสนใจในรายละเอียดการออกแบบปรับปรุงอาคารเก่าแล้ว ยังมีความโดดเด่นในแง่การมีกลุ่มลูกค้าเป้าหมายแบบเจาะจงที่เป็นนักออกแบบหรือคนที่ชื่นชอบในงานออกแบบโดยเฉพาะ ซึ่งที่นี่จะจัดกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับงานออกแบบเป็นประจำและต้อนรับผู้มาเยือนในบรรยากาศเป็นกันเองแบบคาเฟ่ที่เปี่ยมไปด้วยรสนิยมสไตล์เซี่ยงไฮ้ นอกจากนี้ยังมีงานแสดงนิทรรศการศิลปะจากศิลปินที่น่าสนใจหมุนเวียนมาจัดแสดงให้คนทั่วไปได้เข้าชมอีกด้วย

ความสนใจที่เกินร้อย
และเป็นโอกาสดีเมื่อกลางเดือนตุลาคมที่ผ่านมาทางทีมสถาปนิกจาก HAS design and research ที่เคยเป็นหัวเรี่ยวหัวแรงรวบรวมผลงานของสถาปนิกไทยมาจัดนิทรรศการในเมืองกว่างโจวไปเมื่อต้นปีได้เชิญคุณจีรเวช หงสกุล แห่งบริษัท IDIN Architects มาร่วมแลกเปลี่ยนประสบการณ์ถ่ายทอดเรื่องราว แนวคิด และกระบวนการในการทำงานออกแบบของบริษัทให้กับผู้ฟังชาวจีนและชาวต่างชาติอื่นๆ ที่ให้ความสนใจร่วมงาน งานเสวนานี้ได้รับความสนใจเป็นอย่างมาก ทราบจากผู้จัดมาว่าที่นั่งทั้งหมดถูกจองเต็มภายหลังเปิดลงทะเบียนเพียงสองวันเท่านั้น โดยในช่วงเวลาของการจัดงานได้มีผู้คนในวงการออกแบบทั่วเซี่ยงไฮ้มารวมตัวกันร่วมร้อยคน

แนวคิดของ IDIN Architects ในการออกแบบ
บรรยากาศกิจกรรมที่เป็นกันเองนั้นเน้นไปในเรื่องของการนำเสนอแนวคิดเชิงสร้างสรรค์ของ IDIN Architects ที่ผ่านมา เนื้อหาเริ่มตั้งแต่แนวทางการออกแบบตัวออฟฟิสของบริษัทเองที่สร้างพื้นที่ปลีกตัวจากความวุ่นวายบนถนนสุทธิสาร โดยแปลงสภาพเป็นอาคารที่แวดล้อมด้วยป่าขนาดย่อมๆ และร้านกาแฟสไตล์โมเดิร์น การสร้างบ้านเพื่อคู่สามีภรรยาที่อยู่อาศัยกันเพียงสองคนในซอยร่วมกับครอบครัวดั้งเดิมที่เน้นการแบ่งแยกพื้นที่อย่างกลมกลืน การปรับเปลี่ยนอาคารเก่าเพื่อการใช้งานของครอบครัวที่มาอยู่รวมกันและควบรวมการใช้งานเชิงพาณิชย์ การสร้างสรรค์บ้านที่ต้องการความเป็นส่วนตัวที่อยู่บนความท้าทายของชุมชนที่มองเห็นกันได้โดยง่าย ความประหลาดอันเป็นปกติของเรื่องราวครัวไทย-ครัวฝรั่งของบ้านในประเทศไทย รวมทั้งโครงการโฮสเตลที่ฉีกกฎเกณฑ์ด้านการแบ่งพื้นที่ หรือแม้กระทั่งโครงการออกแบบโรงแรมสำหรับการใช้งานของคู่รักที่ตั้งอยู่บนเกาะเสม็ด

ถึงแม้ว่าแต่ละโครงการจะฟังดูเหมือนแตกต่างกันโดยสิ้นเชิง แต่สิ่งที่น่าสังเกตอย่างยิ่งคือแนวคิดโดยรวมนั้นตั้งอยู่บนเหตุผลที่คล้ายคลึงกันนั่นคือ ความเข้าใจในตัวผู้ใช้งาน การเปิดรับพื้นที่แสงธรรมชาติ ออกแบบเพื่อสอดรับกับชุมชนแวดล้อม และภาษาการออกแบบที่ไม่หลงลืมรากของวัสดุและแนวคิดการใช้งาน เหล่านี้ล้วนเป็นแนวคิดที่ผู้ฟังชาวจีนแสดงความชื่นชนและมีส่วมร่วมในการแลกเปลี่ยนความคิดเห็นเป็นอย่างมากจนผมเองก็อดไม่ได้ที่จะรู้สึกภูมิใจในผลงานของคนไทยเราบนเวทีนานาชาติ จึงหวังอย่างยิ่งที่ผลงานออกแบบของสถาปนิกไทยจะได้รับโอกาสเผยแพร่ให้เป็นที่รู้จักมากขึ้นไปอีกในอนาคต

ท่ามกลางบทเสวนาและตำแหน่งที่ตั้งของพื้นที่จัดงาน เราจะเห็นผู้คนบนท้องถนนเดินกันขวักไขว่เป็นพื้นหลัง เช่นเดียวกับที่ผู้คนเหล่านั้นมองเห็นพวกเรานับร้อยนั่งอยู่บนสเตปที่นั่ง ตั้งใจฟังการนำเสนอผลงานของ IDIN Architects คงเหมือนกับภาวะไร้ซึ่งขอบเขตระหว่างภายในและภายนอก เช่นเดียวกับการไร้ซึ่งพรมแดนระหว่างผลงานออกแบบของไทยและผู้รับชมชาวจีนเหมือนที่ HAS design and research ผลักดันให้เกิดขึ้นเช่นกัน

ideaPod
No. 1 Yan’an East Road (Near Zhongshan Dong Er Road), Huangpu District, Shanghai สามารถเดินทางได้จากสถานีรถไฟใต้ดิน Nanjing East และ Yuyuan Garden แล้วเดินต่อประมาณ 15 นาที

เรื่อง : ณัฐวดี สัตนันท์
ภาพ : Pat Phuchamni

“สถาปนิกชุมชนและสิ่งแวดล้อม อาศรมศิลป์” สตูดิโอสถาปนิกที่ให้ความสำคัญเรื่องการออกแบบอย่างมีส่วนร่วมกับทุกฝ่ายที่เกี่ยวข้อง ด้วยความเชื่อว่า “คุณค่า” หรือ “ความหมาย” ของงานสถาปัตยกรรมไม่ได้จำกัดอยู่เพียงมิติของความสวยงามทางกายภาพเท่านั้น แต่ “คุณค่าแท้” ของงานสถาปัตยกรรมอยู่ที่ประโยชน์ต่อชีวิต ทั้งสำหรับผู้ใช้งาน เจ้าของโครงการ ชุมชน ไปจนถึงสังคมและสิ่งแวดล้อม และชุมชนชนเล็กๆ อันเงียบสงบในสายตาคนภายนอกบริเวณเชิงสะพานเจริญผลที่ชื่อ “ชุมชนบ้านครัว” ก็เป็นอีกหนึ่งเครื่องยืนยันเรื่องราวเหล่านี้ได้เป็นอย่างดี

เรื่อง: สุปรียา หวังพัชรพล
ภาพ: Courtesy of Critical Care: Architecture and Urbanism for a Broken Planet

เมื่อโลกกำลังเผชิญวิกฤตและความเปราะบาง โลกต้องการการใส่ใจดูแลอย่างเข้มข้น โดยมนุษย์เองมีส่วนทำให้สิ่งแวดล้อมและสังคมหายนะ เกิดภัยคุกคามต่อการอยู่อาศัยในเมืองของเราเองมากยิ่งขึ้น ทั้งยังทำให้ตัวเราในฐานะผู้อาศัยในเมืองและโลกใบนี้ค่อนข้างเปราะบางมากขึ้นตามมา การออกแบบสถาปัตยกรรมและเมืองจะมีส่วนร่วมในการแก้ไขเยียวยาได้แค่ไหน อย่างไรบ้าง คือสิ่งที่หนังสือและนิทรรศการล่าสุดในชื่อเดียวกัน Critical Care: Architecture and Urbanism for a Broken Planet ที่จัดแสดงในศูนย์สถาปัตยกรรมแห่งเมืองเวียนนา ช่วงเมษายนถึงกันยายน 2562 นี้ โดยมี Angelika Fitz และ Elke Krasny ผู้รับบทบาทเป็นทั้งภัณฑารักษ์ของงานนิทรรศการและบรรณาธิการหนังสือเล่มนี้พยายามเสนอคำตอบในการร่วมเยียวยาวิกฤตการณ์ต่างๆ

เนื้อหาการนำเสนอในหนังสือแบ่งออกเป็นสองส่วนหลัก ส่วนแรกประกอบด้วยบทความวิชาการกว่า 13 บท ที่เริ่มต้นโดยการอธิบายแนวคิด Architecture and Care โดยเป็นการหยิบยืมมุมมองเชิงทฤษฎีเรื่อง Care ของกลุ่มสตรีนิยมมาอธิบายเชื่อมโยงกับความสำคัญในการออกแบบสถาปัตยกรรม ซึ่งต่างจากเรื่องความยั่งยืน (Sustainability) และบทความในส่วนที่เหลือมุ่งเน้นการอภิปรายกรณีศึกษาต่างๆ ที่ตอบสนองต่อวิกฤตการณ์ 3 ส่วนหลักๆ ได้แก่ ด้านเศรษฐกิจ นิเวศวิทยา และแรงงาน
ส่วนที่สองของหนังสือเป็นการรวบรวมกรณีศึกษาของโครงการออกแบบจริงที่หลากหลาย

ทั้งการบูรณะหมู่บ้านในประเทศจีน (Rural Urban Framework) การจัดการเส้นแบ่งชายแดน US-Mexico (Estudio Teddy Cruz+Fonna Forman) การสร้างพื้นที่เกษตรกรรมระหว่างรอยต่อเมืองและชนบทในฝรั่งเศส (atelier d’architecture autogérée) รวมถึงการฟื้นฟูพื้นที่น้ำท่วมในปากีสถาน (Yasmeen Lari/ Heritage Foundation of Pakistan) และการออกแบบพื้นที่สาธารณะในไนโรบี (Kounkuey Design Initiative) ซึ่งแต่ละโครงการเหล่านี้ล้วนเป็นผลงานร่วมของกลุ่มคนจากหลากหลายสาขาวิชา ทั้งนักเคลื่อนไหวทางสังคม ทนายความ นักมานุษยวิทยา ศิลปิน หรือแม้แต่สภาเมือง และบริษัทเอกชน ที่ทำงานร่วมกับสถาปนิกและนักวางผัง โดยมีสภาพบริบทท้องถิ่นที่เฉพาะเจาะจงเป็นจุดเริ่มต้นของปฏิบัติการ

กรณีศึกษาเหล่านี้เป็นดั่งหลักฐานเชิงประจักษ์ที่สะท้อนว่าการออกแบบสถาปัตยกรรมและเมืองอาจมีส่วนในการดูแลโลกที่กำลังแตกสลายได้ แม้จะเป็นส่วนน้อยจากจุดใดจุดหนึ่ง แต่หากมีความพยายามในการใส่ใจทำมากยิ่งขึ้นจากคนหลายๆ ฝ่ายทั่วทุกมุมโลก อาจจะช่วยชะลอการไร้ที่อยู่อาศัยถาวร หรือการย้ายถิ่นฐานของมนุษย์โลกไปยังดาวดวงอื่นได้บ้าง ดังนั้นนอกจากจะร่วมกันรณรงค์ใช้ถุงผ้า ลดใช้หลอดพลาสติก หรือการรักษ์โลกในชีวิตประจำวันแล้วนั้น คงถึงเวลาแล้วที่สถาปนิกนักออกแบบอย่างเราต้องกลับมาใส่ใจอย่างจริงจัง และเริ่มเยียวยาสิ่งแวดล้อมจากทักษะความสามารถที่เราทำเป็นวิชาชีพกันอย่างเต็มที่เสียที หากจะยังไม่สายเกินไป

Critical Care: Architecture and Urbanism for a Broken Planet
บรรณาธิการ: Angelika Fitz และ Elke Krasny ร่วมกับ Architekturzentrum Wien
ปีที่พิมพ์: 2019
สำนักพิมพ์: The MIT Press
ISBN: 9780262536837
จำนวน 304 หน้า

เรื่อง: ASA CREW Team
ภาพ : ชนิภา เต็มพร้อม

ในปัจจุบันที่มีการใช้คำว่า co-create อย่างแพร่หลายในหลายๆกลุ่มองค์กร ทั้งภาครัฐ เอกชน หรือกลุ่มชุมชนต่าง ๆ ทีมงาน ASA CREW โดย ผศ.ดร.สุพิชชา โตวิวิชญ์ จะมาร่วมหาคำตอบกับคุณชวณัฏฐ์ ล้วนเส้งจาก CAN (Community Architects Network) ของมูลนิธิศูนย์ศึกษาที่อยู่อาศัยแห่งเอเชีย (Asian Coalition for Housing Rights – ACHR) และคุณยิ่งยง ปุณโณปถัมภ์ จากสถาบันอาศรมศิลป์ เกี่ยวกับคำจำกัดความและแนวทางที่กำลังเป็นไปของการปฏิบัติงานใต้แนวคิดของ co-creation ตั้งแต่ความหมาย กระบวนการ ความเหมือนและความต่างจากการทำงานของสถาปนิกทั่วไป ไปจนถึงข้อจำกัดของการทำงานใต้แนวคิด co-creation

ASA CREW : คำว่า Co-create คืออะไร และมีความจำเป็นต่อปัจจุบัน หรืออนาคตอย่างไรคะ
คุณชวณัฏฐ์ : ในวงการของเราใช้คำนี้กันมาสักพักหนึ่งแล้ว โดยส่วนตัวที่ใช้คำนี้ น่าจะเริ่มตั้งแต่ปี 2015 ตอนนั้นเป็นช่วงที่กระแสเรื่องสถาปนิกชุมชนในเอเชียค่อนข้างนิ่งในระดับหนึ่ง คล้ายๆ กับว่าเกิดหลายกลุ่ม เกิดหลายกระบวนการ ผมเองทำงานเรื่องสลัมมาเยอะ เลยเกิดคำถามว่าเราจะทำอะไรกันได้อีกบ้าง เพราะว่าทุกกลุ่มก็ทำงานเรื่องสลัม มีประสบการณ์แล้วเริ่มมีประเด็นเรื่องเมืองเยอะขึ้น การไล่เมืองในสเกลที่ใหญ่ การรุกคืบของวิธีคิดแบบ First-class City มันเกิดขึ้นแทบทุกแห่งในเอเชีย ในช่วงปี 2015 เราเลยเริ่มใช้กระบวนการที่เราทำงานกับชุมชน ทำร่วมกับคนกลุ่มอื่นในเมือง กับระหว่างนั้นผมได้เจอครูทางด้านจิตวิญญาณจากชุมชนฟินด์ฮอร์นที่สก๊อตแลนด์ เขาใช้คำว่า co-creation มา 40 ปี มันก็เลยมาผนวกกันทำให้อยากทดลองใช้คำนี้เพื่อเป็นคำถามด้วยว่าคนอื่น ๆ ที่ทำงานด้วยการมีส่วนร่วมมาระยะหนึ่งเราจะเปิดไปสู่การทำงานที่ลุ่มลึกขึ้นได้อย่างไร โดยที่ก็ไม่ได้มีนิยามอะไรที่ชัดเจนว่า co-creation คืออะไร เป็นการค่อย ๆ หาความหมายไปด้วยกันครับ

คุณยิ่งยง : ของผมจริง ๆ ปกติไม่เคยใช้คำว่า co-create เลยครับ ใช้คำว่าการมีส่วนร่วมอย่างเดียว แต่หลัง ๆ ได้ยินคำนี้บ่อย แค่ยังไม่เคยหาอ่านจริงจังว่ามันคืออะไร ถ้าโดยนิยามของผมรู้สึกว่า co-create คือการร่วมสร้างแบบแปลตรง ๆ มันมีความจำเป็นทั้งเรื่อง co-create และการมีส่วนร่วม ทุกคนเริ่มรู้สึกว่าปัญหาที่กำลังเผชิญอยู่มันซับซ้อนขึ้นและไม่สามารถแก้ด้วยความเชี่ยวชาญเฉพาะทางใดทางหนึ่งได้ ปัญหามันใหญ่เกินกว่าที่ฮีโร่สักคนหนึ่งหรือว่านักออกแบบสักคนหนึ่งจะลุกขึ้นมาจัดการได้ เกิดความจำเป็นที่ต้องมีพื้นที่ที่จะมาช่วยกันทำ โลกมันเชื่อมโยงกันจนไม่ใช่ว่าปัญหามีที่อเมริกาแล้วจะไม่มีผลที่เรา ไฟป่าที่บราซิลหรืออเมซอนมันมีผลกับเรา ทีนี้ความรู้สึกร่วมมันไม่ใช่แค่ในมุมมองของผู้รับผลกระทบ แต่ในมุมมองที่เราเป็นผู้มีส่วนร่วมในการสร้างหรือว่าคลี่คลายปัญหาได้ด้วย มันต้องสร้างความรู้สึกของการเป็นกลุ่มสักอย่างนึง เพื่อตอบสนองกับปัญหาเรื่องพวกนี้ ขณะเดียวกันที่ปัญหามันเรียกร้องการร่วมมือกัน ผมว่าคนเราห่างจากกันขึ้นเรื่อย ๆ โซเชียลมีเดีย หรือว่าเทคโนโลยีทำให้คนยุ่งกับปัจเจกมากขึ้น เราเริ่มห่างจากครอบครัว ห่างจากสังคมมากขึ้น มันโหยหาความรู้สึกร่วมบางอย่าง ซึ่ง co-creation มันตอบเรื่องนี้ มันเป็นพื้นที่ที่พยายามจะสร้าง พื้นที่บางอย่างที่คนมารวมกัน ทำให้มีความรู้สึกเป็นพวกเดียวกัน ร่วมกัน เพื่อตอบสนองปัญหาที่ยิ่งใหญ่และซับซ้อน

ASA CREW : แล้ว co-create ในกระบวนการออกแบบมันคืออะไรคะ
คุณชวณัฏฐ์ : ถ้าต่อยอดจากที่คุณยิ่งยงพูดคือมันชัดเจนว่าปัญหามันมีความซับซ้อน เพราะว่าโลกเชื่อมโยงกันเร็วแล้วก็เรียกร้องความเข้าใจกัน เพราะฉะนั้นจริง ๆ พอพูดถึงกระบวนการออกแบบมันเลยกลับไปสู่การทำความเข้าใจ บางทีกระบวนการมีส่วนร่วมมันอาจจะโฟกัสว่าเราจะแก้ปัญหาอะไร แต่พูดถึง co-creation เราจะต้องให้พื้นที่กับการพยายามเข้าใจก่อนว่าปัญหาที่เกิดขึ้นมันเกิดจากอะไร ใครเกี่ยวข้องบ้าง มันเริ่มขยายขอบเขตที่กว้างขวางกว่าในโลกปัจจุบันที่มันมีการเชื่อมโยงแบบข้ามมิติ โดยการกระทำที่มันเกิดจากความเข้าใจจากแต่ละหน่วย มันจะเสริมสร้างให้เกิดการเปลี่ยนแปลง การออกแบบต่อจากนี้มันก็จะเกิดขึ้นโดยบ่มเพาะมาจากความเข้าใจ

ASA CREW : คือจริง ๆ แล้ว co-create ในกระบวนการออกแบบ มันอาจจะมาตั้งแต่กระบวนการออกแบบเลยหรือว่าเสร็จแล้วค่อยมาร่วมกันสร้างอีกทีอันนี้ได้ด้วยไหมคะคุณยิ่งยง : ผมว่าได้ มันอยู่ที่สิ่งที่เราออกแบบคืออะไร คือถ้าพูดถึงโครงการอาคาร ถ้าเริ่มตั้งแต่ต้นได้คือดีที่สุด แต่ในขณะเดียวกันสถาปัตยกรรมมันให้พื้นที่นะครับ และชีวิตมันเกิดขึ้นจากการเข้าไปใช้ ซึ่งการออกแบบวิถีชีวิตมันก็ส่วนหนึ่ง คือผมรู้สึกว่ากระบวนการออกแบบใน co-creation มีขั้นตอนที่ต่างจากการออกแบบทั่วไปคือแทนที่มันจะวนอยู่ในหัวคนสักคนหนึ่ง หรือคน 3-4 คน มันถูกถ่ายออกมาสู่ภายนอกและให้เป็นพื้นที่การเรียนรู้ร่วมกัน 

คุณชวณัฏฐ์ : ผมรู้สึกว่าเราต้องพาตัวเองเข้าไปอยู่ในสถานที่ ใช้ประสบการณ์ที่หลากหลายขึ้น กิน รับฟัง รู้สึกร้อนหนาวไปด้วยกัน กับกลุ่มที่เกี่ยวข้อง แล้วรู้สึกว่าอันนี้มันทำให้เกิดความเข้าใจแบบใหม่ แบบตรงนี้ร้อน ตรงนี้มันโดนผลกระทบจากเสียงเยอะ ในช่วงเวลานี้เราไม่เคยรู้สึกเลย ความรู้สึกที่ว่ามันเกี่ยวข้องกับเรา มันใช้เซนส์ของความเป็นมนุษย์ ความเป็นธรรมชาติของเราได้มากขึ้น เพราะบางทีเราปิดกั้นปัญญาที่มันเกิดมา คือบางทีเราวิเคราะห์อย่างเดียวนึกออกไหมครับ ผมคิดว่าตรงนี้มันเป็นสิ่งที่ขาดหายไป

คุณยิ่งยง : ผมว่าส่วนสำคัญคือมันต้องสร้างพื้นที่ขึ้นมา ที่ทำให้คนรู้สึกว่าเขาได้มาแชร์กัน ซึ่งจุดต่างกันมันคือเรื่องของความรู้สึกเป็นเจ้าของ เวลาสถาปนิกออกแบบบ่อยครั้งเราจะคิดไปว่าเราเป็นเจ้าของงาน แต่ถ้า co-creation จะเกิดนั้น มันจะไม่ใช่ความรู้สึกว่าเป็นของเรา หรือของใคร อย่างเราออกแบบโครงการชื่อลานกีฬาพัฒน์ ที่ปกติบทบาทในการสร้างพื้นที่สาธารณะคือสิ่งที่รัฐสร้างขึ้น ให้ประชาชนเป็นผู้เข้าไปใช้ ความรู้สึกเป็นเจ้าของไม่เกิดเพราะประชาชนแค่เข้าไปใช้งานแล้วกลับบ้าน แต่ตอนนั้นเราอยากให้เป็นลานกีฬาที่ชุมชนรู้สึกเป็นเจ้าของ เราต้องสร้างความมีส่วนร่วมตั้งแต่ตอนเริ่มคิดโปรแกรมของโครงการ รวมถึงหน้าตาต่างๆ ชุมชนเป็นจุดร่วมเพราะเป็นคนที่ให้ไอเดีย ซึ่งพอมันเริ่มแบบนี้ มันรู้สึกว่ามันเป็นของเขา เขาไม่ได้เป็นแค่คนที่มาใช้ มันเชื่อมโยงคนกับหลาย ๆ สิ่ง ในแง่ของการออกแบบผมรู้สึกว่ามีประโยชน์กับคนออกแบบ คือหลายครั้งไอเดียสถาปนิกมันคิดไปไม่ถึง มันมีภาษาที่ชาวบ้านพูดแล้วมันง่าย แล้วมันเวิร์กครับ

คุณชวณัฏฐ์ : ที่คุณยิ่งยงพูดมันชัดนะ คือว่า co-creation มันทำให้เราสำรวจลึกลงไปด้วยตัวเอง มันไม่ได้เพิกเฉย มันกลับทำให้เรายิ่งสืบค้น เราเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการ มันเปิดกว้าง มันเป็นพื้นที่ที่ถามคำถามที่สำคัญ ว่าเราคือใคร โดยเราหาคำตอบผ่านการอยู่กับการกระทำของเรา เราได้ลองสังเกตผู้คนที่อยู่ในกระบวนการด้วยว่าเขาทำแบบนั้น เขามีทักษะแบบนั้น เขาพูดแบบนั้น เขาอยู่ที่นั้น เขาเลยคิดแบบนี้ เราเลยคิดว่าส่วนหนึ่งในกระบวนการแบบนี้มันทำให้เราไม่เอาตัวเองเป็นศูนย์กลาง และได้เรียนรู้จากคนอื่นในขณะเดียวกัน รวมถึงได้รู้อะไรบางอย่างที่เกิดขึ้นในตัวเรา เพราะว่าสิ่งนี้มันจะทำให้เรา contribute กับกระบวนการนี้

คุณยิ่งยง : โดยกระบวนการที่บอก ผมไม่รู้สึกว่ามันจะต่างจากการออกแบบทั่วไป มันแค่ดูจากมุมของคน ไปอยู่ในพื้นที่กลาง ๆ ที่มันเห็นร่วมกัน ผมรู้สึกว่าสิ่งสำคัญมันมีเรื่องความเป็นเจ้าของ อย่างน้อยที่สุด พื้นที่ส่วนกลางมันไม่ได้มาลอย ๆ มันต้องมีเป้าหมาย มีโจทย์อะไรสักอย่าง มันจะไม่ใช่โจทย์ที่คนหนึ่งยกขึ้นมาตั้ง แล้วทุกคนก็มารุมกัน แต่มันจะเป็นการที่เราเชื่อมโยงจากปัจเจกบุคคล ซึ่งเป็นการให้คุณค่าบางอย่างของแต่ละคน มีสิ่งที่เรียกว่า CSV มันคือ Creating Share Value  มันเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการ คือพื้นที่กลางมันต้องมี value ของแต่ละคนออกมาแชร์กันแล้วมันเกิดคุณค่าร่วมบางอย่างที่เอาเป้าหมายนี้ครับเป็นโจทย์ ในการสร้างอะไรบางอย่างให้เกิดการเปลี่ยนแปลง

คุณชวณัฏฐ์ : คิดว่า co-creation มันเกิดขึ้นเพราะว่ากลุ่มคนที่ทำงานชุมชน ทำงานกับผู้คน กับธรรมชาติ มันค่อย ๆ ถูกฝึกให้เปิดออก แล้ววางใจในตัวเราเอง วางใจในผู้คน วางใจในธรรมชาติ วางใจในกระบวนการ คือมันอาจจะไม่ได้ 100เปอร์เซ็นต์ คือเรารู้อยู่แล้วว่ากระบวนการที่เราคิดคนเดียวเนี่ยมันเป็นอย่างไร มันนำไปสู่อะไร ทีนี้พอเราเปลี่ยนมาเป็นกระบวนการที่เปิดขึ้น ทดลองมากขึ้น เราคิดว่าส่วนหนึ่งการออกแบบพวกนี้มันทำให้เราเชื่อว่ามันเกิดการเปลี่ยนแปลงกับตัวเราและกับคนอื่น ความไว้วางใจแบบนี้แหละครับที่มันเป็นทางสำหรับ co-creation 

คุณยิ่งยง : คือผมรู้สึกว่ามันไม่ใช่เครื่องมือ มันไม่ใช่ขั้นตอน เครื่องมือมันเป็นส่วนหนึ่ง แต่มันเป็นเรื่องที่ใช้ความเป็นมนุษย์ สมมุติว่าเราลงไปชุมชนแล้วเจอชาวบ้านมีปัญหาขึ้นอย่างหนึ่ง แล้วเถียงกัน แล้วให้ได้เป็น solution นะมันจะดีมากเลย โดยที่เขาไม่รู้จักคำว่า co-create ด้วยซ้ำ มันมีความประนีประนอมด้วยความคิดที่ว่ามึงกับกูก็อยู่พวกเดียวกัน ผมรู้สึกว่าเนี่ย co-creation

ASA CREW : แล้วกระบวนการ co-creation ในขั้นตอนการออกแบบมันมีความท้าทายหรืออุปสรรคอะไรบ้างไหมคะ
คุณยิ่งยง : ข้อจำกัดที่แน่ ๆ คือใช้เวลามากขึ้น เพราะไอเดียมันไม่ได้อยู่ที่หัวเราคนเดียว มันอยู่ที่หัวหลายๆ คน อันนี้เป็นข้อจำกัดสำคัญ อันที่สองคือเป็นเรื่องความไม่คุ้นเคย ผมรู้สึกว่าทุกวันนี้เราอยู่ในสังคมปัจเจก มันยากมากที่เราจะไปอยู่ในพื้นที่ที่เราจะแลกเปลี่ยนกัน แต่ผมรู้สึกว่าโลกมันเรียกร้องครับ และถ้าเราคลายเรื่องนี้ได้ มันสนุกครับ แล้วคนทำก็จะได้แรงกลับมามากกว่าการทำคนเดียว ผมรู้สึกว่ามันคุ้มค่าที่จะแลกกับเวลา ข้อที่ผมรู้สึกว่ายังไม่เข้าใจคือ co-creation มันจะใช้ในวงการธุรกิจได้อย่างไร เพราะว่าในวงการธุรกิจส่วนใหญ่ มักจะเต็มไปด้วยการต้องปิดบังและการเก็บความลับ ซึ่ง co-creation จริงๆ มันต้องเปิด

คุณชวณัฏฐ์ : ข้อจำกัดที่เราเห็นอีกอย่างหนึ่งคือเราจะรับมืออยู่กับสิ่งที่เราไม่รู้จัก สิ่งที่เราไม่แน่ใจ สิ่งที่เราควบคุมหรือคาดการณ์ไม่ได้อย่างไร เหมือนมันต้องการความไว้วางใจที่จะทดลองบางอย่างด้วยกัน อีกอย่างที่เป็นตัวชี้วัดในกระบวนการ co-creation คือการมีชีวิตชีวา ความตื่นตัว ความลื่นไหล คาดเดาไม่ได้ ชีวิตคนเราวางแผนไม่ได้ 100 เปอร์เซ็นต์ เราตระเตรียมได้ในระดับหนึ่ง หลายส่วนเราไม่รู้ เราต้องคอยประคับประคอง พาร์ทนี้เป็นพาร์ทที่ท้าทายที่สุด แล้วกลับมาถึงเรื่องที่คุณยิ่งยงพูดในโลกธุรกิจ มันน่าสนใจที่กระบวนการนี้จะกลับเข้าไปสู่โลกของการแข่งขัน โลกที่มันต้องการสร้างความร่วมมือ แล้วก็แชร์ผลประโยชน์อย่างไร

ASA CREW : แล้วอย่างนี้สถาปนิกยังเป็นสถาปนิกอยู่ไหมคะ ในกระบวนการการทำงานแบบนี้
คุณชวณัฏฐ์ : เราว่าคำถามนี้มันท้าทายมาก มันเหมือนตั้งแต่เรามาทำงานชุมชนเรารู้สึกว่า โลกไม่ได้ต้องการสถาปนิกแบบที่เราเรียนจบมา แต่มันเรียกร้องเราให้เปิดรับเพื่อทำงานกับผู้คนต่างๆ ให้ได้ ทำงานกับสิ่งที่เราไม่รู้ได้ เราต้องยอมรับในความไม่รู้ของเรา มันเกี่ยวข้องกับผู้คนและสภาพแวดล้อม ทุกอย่างมันเชื่อมโยงพัลวันถึงกันอย่างมากมาย อย่างที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน ความเป็นสถาปนิกมันก็ต้องขยายตัวออกด้วย

คุณยิ่งยง : ผมรู้สึกว่าสถาปนิกจำเป็นสำหรับกระบวนการนี้ แต่หากเป็นสถาปนิกที่เป็น master architect ที่มีลายเซ็นเป็นของตัวเอง อันนี้ผมยังนึกไม่ออกว่าถ้ามาเป็น co-create มันจะเป็นอย่างไร เพราะมันดูเป็น conflict ระหว่างแนวทางที่ชัดเจนกับการที่เป็นที่ว่าง ๆ ที่ทุกคนมาร่วมกันกำหนดทิศทาง นอกจากนี้ในขั้นตอนของการออกแบบอย่างมีส่วนร่วมกับชาวบ้าน สถาปนิกมีความจำเป็นมาก เพราะว่าการดีไซน์มันมีความคิดที่ต้องถูกนำไปสู่รูปธรรม ซึ่งสถาปนิกเป็นคนที่อยู่สองโลกทั้งรูปธรรมและนามธรรม และสามารถเชื่อมสองเรื่องนี้ได้

ASA CREW : มีอะไรที่อยากจะพูดเกี่ยวกับ co-creation เป็นส่วนทิ้งท้ายไหมคะ

คุณยิ่งยง : ผมรู้สึกว่ามันสนุกครับ (หัวเราะ) พอเรามีมุมมองในการเรียนรู้ มันเป็นสิ่งที่มหัศจรรย์เลยครับ แล้วหลายไอเดียคือเราคิดเองไม่ได้ครับ ผมมองว่า co-creation คือการเปิดพื้นที่ให้ความคิดสร้างสรรค์ของผู้คนที่แตกต่างหลากหลายถูกนำมาใช้ประโยชน์กับโลก มันสนุก แล้วก็สร้างการเรียนรู้ใหม่ๆ ด้วยครับ

เรื่อง: ปวริศ คงทอง
ภาพ: -.-

“…ความสามารถของคนในขณะที่ไม่มีอะไรเหลืออยู่เลย มันน่าทึ่ง น่ายกย่องเสมอ…”
หวาน-สุภณา โสภณพนิช

ที่อยู่อาศัยเป็นหนึ่งในปัจจัยสี่ซึ่งมีความสำคัญอย่างมากกับการดำรงชีวิตของมนุษย์ ตั้งแต่ยุคโบราณบ้านเรือนหรือที่พักอาศัยมีหน้าที่หลักเป็นที่หลบแดดหลบฝนหรือป้องกันมนุษย์จากอันตรายต่าง ๆ นอกจากคนไร้บ้านแล้ว คนอีกกลุ่มที่มีปัญหาด้านที่พักอาศัยมากที่สุด อาจจะเป็นเหล่าผู้ประสบภัยที่จำต้องย้ายออกจากที่พักพิง ไม่ว่าจะด้วยความขัดแย้งภายในประเทศ ไฟสงคราม หรือภัยพิบัติทางธรรมชาติ

วันนี้ทีมงาน ASA CREW ชวนคุณหวาน-สุภณา โสภณพนิช ผู้ที่ผันตัวจากการเป็นสถาปนิกทำงานด้านชุมชนไปเป็นที่ปรึกษาด้านที่พักอาศัยให้องค์กรที่ให้การช่วยเหลือแก่เหล่าผู้ประสบภัยอย่าง IOM (International Organization for Migration) มาเล่าถึงหนึ่งวันในการทำงานช่วยเหลือผู้ประสบภัยในค่ายพักพิง

คุณสุภณาเล่าให้ทีมงานฟังว่าเริ่มต้นการทำงานช่วยเหลือผู้ประสบภัยครั้งแรกในถานะอาสาสมัครช่วยเหลือผู้ประสบภัยในเหตุการณ์แผ่นดินไหวครั้งใหญ่และสึนามิเมื่อเดือนธันวาคม พ.ศ.2547

“ตอนนั้นเกิดสึนามิครั้งใหญ่ เพื่อนที่รู้จักกันชวนไปเป็นอาสาสมัครที่เขาหลัก หวานอยู่เขาหลักประมาณ 2-3 สัปดาห์ ทำงานจัดการข้อมูลของศพ จนไปเป็นช่างภาพให้กับทีมหมอฟันอาสาจากกรุงเทพ ต่อมามีคุณแม่ของเพื่อนแนะนำว่า ทำไมไม่อาสาเป็นสถาปนิกล่ะ หวานก็เลยย้ายไปที่เกาะลันตาไปทำงานกับน้องสถาปนิกอีก 2 คน เพราะที่นั่นมีการเริ่มซ่อมแซมและสร้างบ้านก่อนที่อื่น”

หลังจากทำงานอาสาสมัครช่วยเหลือผู้ประสบภัยสึนามิแล้ว คุณสุภณาเดินทางกลับไปทำงานต่อที่ประเทศอังกฤษ แต่ยังมีความสนใจที่จะทำงานด้านการช่วยเหลือต่อ จึงตัดสินใจทำงานสายสถาปนิกชุมชนและได้ย้ายกลับมาทำงานที่ประเทศไทยเกือบปี แล้วจึงออกมาตั้ง OPENSPACE กับเพื่อนๆ จนกระทั่งเกิดเหตุภัยพิบัติไซโคลนนากิสถล่มประเทศเมียนมาร์ เธอจึงได้กลับไปทำงานช่วยเหลือผู้ประสบภัยเต็มตัวอีกครั้งหนึ่ง

งานในศูนย์พักพิงที่มีความหลากหลายขึ้นอยู่กับความต้องการหรือสถาณการณ์ขณะนั้น แต่คุณสุภณาเล่าให้เราฟังว่าในช่วง 4–5 ปีมานี้เธอกลับมาสนใจงานในระดับชุมชนมากขึ้น จึงหันมาทำงานที่เกี่ยวกับการบริหารจัดการศูนย์พักพิง (Camp Management or Collective Center Management) ซึ่งประกอบด้วย ระบบการปกครองตนเองและการมีส่วนร่วม การประสานการรับและการกระจายความช่วยเหลือ การปรับปรุงและดูแลรักษาสภาพแวดล้อมและที่อยู่อาศัย และการเรียกร้องให้มีการหาทางออกระยะยาวสำหรับผู้พลัดถิ่นหรือผู้ประสบภัย

“งานบางทีก็เป็นการช่วยสนับสนุนรัฐในหน้าที่ด้านนี้ หวานเคยทำโครงการที่เมืองไทยตอนหลังน้ำท่วมใหญ่ แต่ส่วนมากถ้าเป็นภัยธรรมชาติมันอาจจะฟังแล้วเกิดสงสัยว่า ทำไมจะต้องทำด้วย เพระอายุการใช้งานศูนย์อาจจะเป็นแค่ระยะสั้น แต่ประเทศที่เราทำงานด้วยตอนนี้ส่วนมากมีการพลัดถิ่นระยะยาว ซึ่งมักเป็นผลจากความขัดแย้งภายในประเทศเสียส่วนใหญ่”

งานในศูนย์พักพิงที่คุณสุภณาเล่าให้ฟังอาจจะแตกต่างจากภาพที่คนทั่วไปเข้าใจอยู่บ้าง เพราะคุณสุภณาเล่าว่าหน้าที่ของเธอในการทำงานส่วนใหญ่เป็นการประชุมเพื่อหาจุดร่วมกันระหว่างความต้องการการช่วยเหลือ สิทธิมนุษยชน และความสามารถที่องค์กรต่าง ๆ สามารถยื่นมือเข้าไปช่วยได้ โดยงานทั้งหมดนี้จะดำเนินการในสำนักงานใหญ่ที่เจนีวาก่อน แล้วจึงเดินทางไปยังค่ายหรือศูนย์พักพิง อย่างเช่นเหตุการณ์การโยกย้ายของชาวโรฮิงญาที่บังกลาเทศเมื่อ 2 ปีก่อนหน้านี้

คำถามทิ้งท้ายที่ทีมงานถามคุณสุภณาคือการลงพื้นที่ครั้งไหนที่คุณสุภณามีความประทับใจมากที่สุดเมื่องานลุล่วง

“ทุกครั้งที่ลงพื้นที่เลยค่ะ ความสามารถของคนในขณะที่ไม่มีอะไรเหลืออยู่เลย มันน่าทึ่ง น่ายกย่องเสมอ หวานคิดว่าเราโชคดีนะที่ได้มาเห็น และมีส่วนในการช่วยให้ชีวิตความเป็นอยู่เขาดีขึ้นบ้าง แม้สุดท้ายแล้วมันจะน้อยมากก็ตาม”

เรื่อง: ดลลดา ชื่นจันทร์
ภาพ: Courtesy of Design, When Everybody Designs: An Introduction to Design for Social Innovation

เริ่มต้นหนังสือเล่มนี้ให้ภาพความเป็นไปได้ในอนาคตที่น่าเหลือเชื่อและเกือบเรียกว่าเพ้อฝันหากมองจากสภาพแวดล้อมที่ยุ่งเหยิงในสังคมปัจจุบัน ทว่าเมื่อไล่เรียงไปในรายละเอียด ผู้เขียนกลับสามารถทำให้เห็นแนวทางที่สมเหตุสมผลและมีโอกาสเป็นไปได้จริง จนเราอาจมองว่าเป็นหนังสือแนะแนวทางการจัดการปัญหาแบบใหม่ ที่ช่วยให้สังคมเราพ้นไปจากภาวะวิกฤตในปัจจุบัน ไม่ว่าจะเป็นข้อบีบคั้นทางทรัพยากรที่ลดลง สวนทางกับจำนวนประชากรที่เพิ่มขึ้น รวมถึงรูปแบบการดำรงชีวิตที่ส่งผลกระทบด้านลบต่อสภาพแวดล้อมและภูมิอากาศ ซึ่งทำให้ประเด็นเรื่องความยั่งยืนกลายเป็นปัญหาที่ต้องเร่งหาทางออก

แนวทางที่ถูกนำเสนอขึ้นมาคือการสร้างเครือข่ายความร่วมมือการออกแบบร่วม โดยอาศัยข้อได้เปรียบของเทคโนโลยีการสื่อสารแบบโครงข่ายออนไลน์ที่เชื่อมผู้คนหลากหลายเข้าไว้ด้วยกัน ทำให้ผู้คนสามารถร่วมถกเถียง แลกเปลี่ยนองค์ความรู้และร่วมออกแบบนวัตกรรมทางสังคมเพื่อแก้ไขปัญหาหรือหาแนวทางในการจัดการประเด็นต่างๆ ในสังคมตั้งแต่เล็กที่สุดในระดับชุมชนไปได้จนถึงระดับมหภาคที่เปลี่ยนวิถีอันยุ่งเหยิงของสังคมไปในแนวทางอื่นที่ยั่งยืนกว่า

ส่วนสำคัญที่สร้างความแตกต่างคือการเปลี่ยนวิธีที่เราออกแบบสิ่งต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นการออกแบบพื้นที่ในเชิงกายภาพ ออกแบบโครงสร้างการทำงานในองค์กร ไปจนถึงการออกแบบเชิงสังคม ที่แต่เดิมนั้นเคยเป็นหน้าที่ของนักออกแบบมืออาชีพ ให้กลายไปสู่ “การออกแบบร่วม” ที่ชุมชน (ไม่ว่าจะเป็นชุมชนที่มีปฏิสัมพันธ์กันในโลกความเป็นจริงหรือชุมชนในโลกออนไลน์) ผู้มีส่วนเกี่ยวข้องทุกภาคส่วน และนักออกแบบมืออาชีพ เข้ามามีส่วนร่วมในการออกแบบและหาแนวปฏิบัติที่สามารถแก้ปัญหาในประเด็นที่เครือข่ายความร่วมมือนั้นๆ ให้ความสนใจได้ โดยผู้คนสามารถทำงานร่วมกันได้ภายใต้การนำทางของนักออกแบบมืออาชีพ ที่ลดบทบาทลงไปเป็นผู้สนับสนุนการออกแบบแบบปลายเปิดนี้

ผู้เขียนได้ยกตัวอย่างและอธิบายถึงกระบวนการสร้างเครือข่ายการออกแบบร่วมที่เริ่มจากประเด็นท้องถิ่นไว้อย่างเป็นขั้นเป็นตอนและชี้ให้เห็นถึงศักยภาพการออกแบบของปุถุชนทั่วไป ด้วยการอธิบายถึงความจำเป็นที่ผู้คนต้องตัดสินใจและออกแบบสิ่งต่างๆ เพื่อจัดการปัญหาในชีวิตประจำวันเป็นทุนเดิม การออกแบบร่วมจึงไม่ใช่เพียงการพบปะแลกเปลี่ยนแต่เป็นกระบวนการที่ดึงศักยภาพที่มีติดตัวของทุกคนออกมาและกระบวนการนี้สามารถขยายไปสู่การสร้างสังคมแบบใหม่ เนื่องจากเครือข่ายความร่วมมือที่เกิดขึ้น เมื่อกลายเป็นกระบวนการที่แพร่หลายในระดับสากล รูปแบบสังคมก็ไม่จำเป็นต้องมีการรวมศูนย์ การกระจายองค์ความรู้ ทรัพยากรมนุษย์ รวมไปถึงโครงสร้างพื้นฐานแบบกระจายตัว การผลิตแบบกระจายตัว ไปจนถึงเศรษฐกิจแบบกระจายตัวก็สามารถเกิดขึ้นได้ และกลายเป็นสังคมที่มีความยั่งยืนทั้งในแง่การกระจายความเสี่ยงและการใช้ทรัพยากรอย่างคุ้มค่า อนาคตอันน่าเหลือเชื่อก็จะบังเกิดขึ้นจริงจากจุดเริ่มต้นเล็กๆ อย่างการร่วมมือกันเพื่อแก้ปัญหาชุมชนเช่นนี้ได้

เราต่างเป็นนักออกแบบ ไม่เพียงแต่ทำให้เห็นถึงความเป็นไปได้ที่ต่างออกไป แต่นำเสนอแนวทางที่ปรับใช้ได้จริงตามบริบทของแต่ละพื้นที่ และสามารถทำให้เรามองเห็นความหวังจากศักยภาพของคนธรรมดาที่ร่วมกันเปลี่ยนแปลงสังคมได้ รวมทั้งยังแสดงให้สาธารณชนเห็นถึงความสำคัญและความกว้างขวางของศาสตร์การออกแบบได้อย่างชัดเจนยิ่งขึ้น

Design, When Everybody Designs: An Introduction to Design for Social Innovation
ผู้เขียน: Ezio Manzini, Dr. (เอซิโอ มานซินี่, ดร.)
ผู้แปล: เจริญเกียรติ ธนสุขถาวร
ISBN: 9786169320708 (ปกอ่อน) 416 หน้า
ขนาดรูปเล่ม: 143 x 211 x 22 มม.
สำนักพิมพ์: อินี่เครือข่ายนวัตกรรมสากล, บจก.
เดือนปีที่พิมพ์: 11/2018

เรื่อง: สิริพร ด่านสกุล
ภาพ: SATARANA Team

ในเมืองที่อัดแน่นไปด้วยอาคารและผู้คน มีกลุ่มอาคารในที่ดินผืนเล็กๆ กลางแมกไม้ ทำหน้าที่เป็นโครงการ co-creation เชิงศิลปะ ในนาม Jouer ที่แห่งนี้คอยเติมพลังชีวิตให้คนเมือง เพื่อพักผ่อน ดื่มกาแฟ ซื้อถ้วยชาม เสพงานศิลป์ ตัดผม ทำภาพพิมพ์หรือแม้กระทั่งพบปะสถาปนิก โดยมี Bangkok Tokyo Architecture และกลุ่มครีเอเตอร์ในโครงการแบ่งกันออกแบบแต่ละพื้นที่ และเครือข่าย co-create ที่เกิดขึ้นนี้กว้างใหญ่กว่าที่สายตามองเห็น เพราะ Jouer เป็นเพียงหนึ่งพิกัดของเครือข่ายครีเอเตอร์ขนาดใหญ่ที่ก่อตัวมานาน โดยมีจุดเริ่มต้นจากร้านตัดผมที่ชื่อว่า BOY

BOY กับเครือข่ายครีเอเตอร์
BOY คือร้านตัดผมในญี่ปุ่นที่เป็นที่นิยมของเหล่าครีเอเตอร์ มีคุณพ่อของไดซังเป็นผู้ก่อตั้ง และไดซังผู้เป็นช่างภาพที่เดินทางไปทั่วโลก เป็นผู้สานต่อและดูแลสาขาที่ไทย BOY มีแนวคิดการให้บริการที่ผ่อนคลายเหมือนบ้าน มีบรรยากาศอันสันโดษที่ซ่อนตัวอยู่กลางเมือง แต่ในเชิงเทคนิคเป็นการตัดผมเชิงศิลปะและวิชาการ โดยมีระบบทำงานแบบไต่ระดับความเชี่ยวชาญคล้ายกับสถานศึกษา

ด้วยแนวคิดอันรอบด้าน BOY จึงทำกิจกรรมเชิงศิลปะอีกมากมาย พวกเขาเผยแพร่งานตัดผมในวารสาร จัดแสดงการตัดผมในฐานะศิลปะ เปิดบริเวณร้านให้ลูกค้าและมิตรสหายได้แสดงงานและจัดกิจกรรมแขนงอื่นๆ และชักชวนผู้คนที่น่าสนใจมาร่วมงานและทำความรู้จักกันอยู่เรื่อยๆ กิจกรรมของ BOY จึงกระตุ้นเครือข่ายครีเอเตอร์ตลอดมา

จากโตเกียวสู่กรุงเทพ จาก BOY สู่ Jouer
“Rikyu by BOY เป็นหนึ่งในสองสาขาของ BOY ในกรุงเทพฯ เมื่อสัญญาเช่าที่เดิมถูกยุติลงจึงต้องย้ายมาสู่กลุ่มบ้านของลูกค้าประจำคนหนึ่ง แต่ด้วยพื้นที่ที่ใหญ่ขึ้นมาก Rikyu by BOY และกลุ่มครีเอเตอร์ในเครือข่าย จึงร่วมกันสร้าง Jouer ขึ้นมา” สถาปนิกกล่าวถึงที่มาของ Jouer “เราแบ่งพื้นที่ภายในอาคารเพื่อแบ่งกันดูแล และแชร์พื้นที่ภายนอกอาคารทั้งหมดเป็นพื้นที่ส่วนกลาง โดยมีการบริหารและแชร์ค่าส่วนกลางร่วมกัน”

Jouer จึงประกอบด้วยพื้นที่ส่วนกลางและบ้าน 4 หลัง ที่จัดการพื้นที่แตกต่างกันไป
– บ้านหลังแรก เป็นร้านตัดผม Rikyu by BOY ที่ Bangkok Tokyo Architecture และ BOY ออกแบบร่วมกัน เป็นพื้นที่ด้านหน้าโครงการที่ถูกรีโนเวททั้งหลัง ก่อรูปพื้นที่ขึ้นใหม่จากอัตลักษณ์ของ BOY แบบต่างๆ

– บ้านหลังที่สองเป็นร้านเบเกอรี่ Spoonful ควบคุมการปรับปรุงโดยเจ้าของร้าน มีการต่อเติมพื้นที่ชั้นหนึ่งและการตกแต่งที่ยังคงเหลือร่องรอยบ้านเก่าไว้บนชั้นสอง โดยแบ่งชั้นหนึ่งเป็นร้านเบเกอรี่ และชั้นสองเป็นแกเลอรี่ช็อป ซึ่งมีจังหวะช่องหน้าต่างที่ทำให้รับรู้ธรรมชาติแบบไม่เผชิญสายตากับบ้านหลังอื่น สร้างบรรยากาศบ้านเดี่ยวกลางป่าใหญ่

– บ้านหลังที่สามเป็นครีเอเตอร์เฮาส์ ประกอบด้วย แกเลอรี่ Sōko สำนักงาน Bangkok Tokyo Architecture และสตูดิโอภาพพิมพ์ริโซกราฟี่ (Risography) นาม Witti.studio โดยแตะโครงสร้างเดิมน้อยที่สุด แล้วแต่ละฝ่ายก็ปรับเปลี่ยนพื้นที่ต่างๆ ด้วยกิจกรรม ความหมาย และการรับรู้ที่แตกต่างกันไป

-บ้านหลังที่สี่ อยู่ระหว่างเตรียมพร้อมเพื่อเปิดรับสมาชิกและกิจกรรมใหม่ที่จะเข้ามาร่วมเครือข่ายในระดับต่อไป

การปรับปรุง Jouer จากพื้นที่ที่เคยเป็นบ้าน ทำให้ BOY ในพื้นที่ใหม่ มีบทบาทเป็นหนึ่งในกลุ่มครีเอเตอร์ในพื้นที่แห่งจิตวิญญาณของครอบครัว และบทบาทในพื้นที่นี้ ก็ทำให้ความเป็นเครือข่ายครีเอเตอร์ตั้งแต่อดีตของ BOY ชัดเจนขึ้นผ่านรูปแบบของสถาปัตยกรรม

แม่เหล็กของโครงการ
Rikyu by BOY แม่เหล็กของโครงการ คือส่วนที่ถูกปรับปรุงพื้นที่มากที่สุด สถาปนิกเดินทางไปญี่ปุ่นหลายครั้ง เพื่อดูงานสาขาของ BOY และประชุมกับครอบครัวเจ้าของกิจการและสไตลิสต์ จนพัฒนาแบบไปสู่งานที่มีอัตลักษณ์ 5 ส่วน ได้แก่

– อัตลักษณ์จาก Rikyu by BOY ร้านเดิม เช่น หน้าต่างหกเหลี่ยม ราวกันตกเดิมที่ไดซังออกแบบ กระจกวงกลมคล้ายหน้าต่างกลมของร้านเดิม และเฟอร์นิเจอร์เดิม
-อัตลักษณ์เดิมของบ้านที่ถูกรีโนเวท เช่น หน้าต่างทรงขยัก โครงใต้หลังคา และพื้นที่ระหว่างอาคารแบบครอบครัว
-อัตลักษณ์แบบ BOY ในญี่ปุ่นเช่น ความผ่อนคลายแบบบ้าน อารมณ์และแสงธรรมชาติ ซุ้มกระจกตัดผมที่ไดซังเป็นผู้ออกแบบ
– อัตลักษณ์จากบริบท บริบทถูกนำมาเพิ่มศักยภาพการมองให้มากที่สุด มีการทดสอบตำแหน่งและมุมมองจากความสูงของผู้มองในการติดตั้งต่างๆ โดยมีไดซังกำกับการทดลอง ทั้งในสถานที่จริงและผ่านวิดีโอคอลล์
-พื้นที่เชื่อมต่ออัตลักษณ์ สวนและพื้นที่ส่วนกลางกรองความเป็นเมืองออกทีละขั้นยามเดินเข้าอาคาร แต่ก็ดึงกลับออกไปสู่โลกภายนอกที่ละขั้นเช่นกัน เมื่อหมุนตัวขณะตัดผมภายในร้าน มองกระจกเงาและกระจกออกไปข้างนอก จะเห็นตนเองทาบทับกับโลกภายนอก และรู้สึกเพิ่มทีละขั้นเมื่อเดินออกจากอาคารผ่านสวนกลับไปสู่เมือง

Rikyu by BOY จึงร้อยเรียงอัตลักษณ์ของ BOY จากอดีตสู่ปัจจุบันไว้ในสภาวะที่ยืดหยุ่น และมีผลต่อทั้งโครงการเป็นอย่างมาก ตัวอาคารเป็นภาพจำของโครงการที่ดึงดูดผู้คนให้เข้าหา สภาวะโล่งเปิดให้เห็นบ้านหลังอื่นในโครงการ เอื้อผู้คนให้อยากเดินเข้าไปในพื้นที่ส่วนกลางและอาคารอื่นๆ จนเกิดการหมุนเวียนในโครงการและการมาเยือนซ้ำๆ

ชุดโครงสร้างที่เอื้อให้เกิดชีวิต (Structure for Life)
“ในเนปาล เมื่อมีหินใหญ่ก้อนนึง จะมีคนไปสร้างบ้านเกาะกับหิน ผนังด้านหนึ่งในบ้านก็เป็นหิน และผู้อยู่อาศัยก็จะสร้างพื้นที่ภายนอกรอบๆหิน หินก้อนนี้จึงเอื้อให้เกิดชีวิต โดยไม่ได้มีคำตอบเดียวในการอยู่ร่วมกับหิน และไม่ว่าจะมีการเปลี่ยนแปลงของผุ้คนหรือกิจกรรมรอบๆ หินก็ยังคงอยู่เหมือนเดิม”สถาปนิกกล่าวถึงแนวคิด structure for life ที่เป็นแนวคิดที่พวกเขาพยายามศึกษาตลอดมา “เราอยากสร้างสภาวะคล้ายหินพวกนี้ มันอาจไม่ใช่สถาปัตยกรรม อาจเป็นลูกค้า หรืออย่างอื่นที่เอื้อให้เกิดอะไรหลายๆอย่าง เราไม่ต้องการออกแบบทั้งหมด แต่จะออกแบบแค่ชุดโครงสร้างความสัมพันธ์บางอย่างที่สร้างผลต่อเนื่องออกไปด้วยปลายทางที่ไม่สิ้นสุด” และในครั้งนี้การออกแบบ Rikyu by BOY ก็เป็นพิกัดหลักที่สร้างผลต่อเนื่องต่อทั้งโครงการและกิจกรรมต่างๆที่ตามมา

พื้นที่เล็กๆ ในสายสัมพันธ์อันกว้างใหญ่
ด้วยพื้นฐานที่ BOY ในญี่ปุ่นคอยกระตุ้นเครือข่ายครีเอเตอร์อยู่เสมอ เมื่อมีสาขาที่กรุงเทพ ก็ยังคงจัดกิจกรรมกับศิลปินข้ามสาขาตลอดเวลา และเมื่อย้ายมาอยู่ที่ Jouer ก็นำเครือข่ายดังกล่าวมาเชื่อมโยงกับกลุ่มใหม่ๆ

สถาปนิก TORAFU เป็นหนึ่งในกลุ่มครีเอเตอร์ที่เป็นลูกค้าประจำของ BOY ตั้งแต่วัยเรียน จนเติบโตมีชื่อเสียง และออกแบบ BOY สาขาฮาราจุกุ BOY ได้แนะนำเขาให้ได้รู้จักกับ Bangkok Tokyo Architecture จนต่อเนื่องไปสู่การร่วมกันออกแบบร้าน Issey Miyake pop-up storeในกรุงเทพ นอกจากนี้ BOY ยังชักชวนศิลปินจากทั่วโลกมาจัดแสดงงานในแกเลอรี่ Sōko ที่บริหารโดย Bangkok Tokyo Architecture ทำให้เกิดการขยายความสัมพันธ์ข้ามพรมแดนต่อไปเรื่อยๆ

Jouer จึงเป็นโครงการสถาปัตยกรรมขนาดเล็กที่เป็นพิกัดของเครือข่ายอันกว้างขวางหลากมิติจากหลายวงการ “การสร้างสภาวะ co-creation ต้องเกิดจากศักยภาพของพื้นที่ด้วย แต่สิ่งที่สำคัญกว่าคือ กลุ่มคนที่มีทัศนคติคล้ายกัน มีแนวคิดเป็นผู้ให้ และทุกคนรู้สึกว่าเป็นส่วนหนึ่งของการแชร์” สถาปนิกกล่าวถึงเครือข่ายครีเอเตอร์ และสถาปนิกเองก็มีบทบาทตั้งแต่เริ่มต้น จากจุดเล็กๆ ในเครือข่ายความสัมพันธ์ แล้วก็ค่อยๆ แทรกซึมเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของกิจกรรม co-creation ยกระดับเป็นพาร์ทเนอร์ และเติบโตกลายเป็นผู้สร้างเครือข่ายอีกคนหนึ่งเช่นกัน

ที่มา:
การสนทนาระหว่างตัดผม ของผู้เขียนกับสไตลิสต์ของ Rikyu by BOY, 2017-2019
สัมภาษณ์คุณ Wtanya Chanvitan สถาปนิกของ Bangkok Tokyo Architecture, October 2019